"...Черный бархат струился с потолка. Тяжелые, томные складки как будто обволакивали единственный луч света. Кулисы обрамляли алтарь искусства с нежностью матери, обнимающей своего ребенка. Гладкий пол, выкрашеный черной краской, и черный занавес на задней стене. Все такое черное и такое яркое! Вот в складке пробежала радуга, а вот улыбнулась правая кулиса. Все так чудно и так волшебно здесь! Вдруг точно по середине невесть откуда появилась девочка. Она просто стояла и смотрела прямо перед собой. И все замерло в ожидании. Вдруг она зромко и звонко засмеялась. И с ней смеялись луч света, кулисы, пол, потолок и даже воздух. Все так чудно и так волшебно здесь!..."
- Из моего рассказа "Та, что смеялась на сцене"

Сегодня мне бы хотелось поговорить о сцене, сценическом пространстве и о том, как его использовать. Как распределять декорации и действующих лиц? Как сделать так, чтобы скрыть что-то, чего зрителям видеть не обязательно? Как использовать минимум декораций и реквизита, получая максимум резльтата?

Давайте сначала разберемся, что собой представляет сцена как пространство. Я, конечно, не профессиональный режиссер-постановщик, но кое-что знаю. Чему-то научили в Америке (я там в театральном клубе состояла и играла в спектакле и мюзикле), кое-что слушала от опытных людей, до чего-то дошла сама. Итак, сценическое пространоство можно условно разделить на квадраты (ну или прямоугольники)), на которые очень легко и удобно накладываются наши танцевальные точки. Выгладит это примерно так:

Да-да, именно так! Лево и право я не перепутала =) На сцене лево и правоопределяется положением актера/танцора/певца, а не положением зрителя. То есть если в сценарии Вы видите "идет в левую кулису", то идти Вы должны в левую от Вас .

Как распределять декорации и действующих лиц?
Конечно же, разводитьь мизансцены - работа режиссера. Но и сами действующие лица должна понимать почему и зачем они находятся в данной точке сценического пространства. Для справки: мизансцена (фр. mise en scène — размещение на сцене) — расположение актёров на сцене в тот или иной момент спектакля (съёмок). Самое главное правильно - не поворачиваться к зрителям спиной. Однако, это касается только непроизвольного поворота. Понятно, что в танцах есть движения, когда нужно оказаться к зрителям спиной. Ну или в театральных постановках тоже могут быть такие моменты. А вот, например, если у вас диалог, на сцене нельзя полностью поворачиваться к партнеру, и даже не полубоком, потому что если центральная часть зала и увидит ваше лицо, то крайние зрители - вряд ли. А вместе с этим теряется еще и звук.

Кроме этого, сцена практически никогда не должна быть пустой, за исключением, конечно, тех случаев, когда нужно подчеркнуть, что герою одиноко, например..... но это уже полет фантазии. Но даже в таких случаях "пустота" сцены тщательно продумывается. Здесь напомощь приходят звук и свет, но об этом чуть позже. Итак, как заполнить пространство? Во-первых, герои не должны находится слишком близко друг к другу. Если сцена большая, и на ней стоит два человека и, например, один стул, достаточно поставить людей на приличном расстоянии друг от друга, поместить стул на край сцены, скажем, в 8 точку - и вуаля, пространство заполнено! С другой стороны, это расстояние между действующими лицами и декорациями должно быть уместно. Так же предметы мебели или любые дргие объемные декорации не следует размещать в линию, если того не требует сценарий. Например,е сли действие происходит в античном храме, колонны должны быть выстроены в 2 линии, это логично и понятно. А вот ставить диван, окно, кресло, шкаф и стул четко друг за друом - вряд ли хорошая идея. Гораздо смотрибельнее будет разместить что-то дальше, что-то ближе, что-то прямо, а что-то - под углом. А если нужно "сузить" пространство, изобразить, например, маленькую комнатку, то можно пододвинуть все и всех ближе к краю сцены, то есть как бы "удалить" 4, 5, и 6 точки.

Как использовать минимум декораций и реквизита, получая максимум резльтата?
Чем кино отличается от театра? В кино некоторые вещи гораздо реалистичнее. Например, в кино действительно может идти снег или идти дождь. В театре же - нет, только звук, свет и игра актеров. Вообще на сцене очень многие вещи остаются воображаемыми. Воображаемые предметы помогают избавиться от декораций и реквизита. Так, кулиса якобы скрывает самую настоящую дверь, из которой появляются герои, зрительный зал символизирует окно и так далее - приводить примеры можно бесконечно. Особенно часто и шроко воображаемые предметы и даже явления используются в танцевальных перформансах. Почему? Потому что времени менять и переставлять декорации или выносить целую кучу реквизита. Если действующее лицо четк себе представляет, что за предмет у него в руках, то любой человек вполне способен заставить зрителя поверить.

Как удерживать внимание зрителя?
На самом деле это целая наука! Это приходит с опытом, практически никогда не получается завоевать внимание зрителя просто так. Если это танец - тут проще, если же театральная постановка - сложнее.

Итак, самое первое - взгляд. Есть такой хороший способ смотореть ни на кого и на всех сразу: для этого нужно выбрать точку на дальней стене зрительного зала; точка должна находится прямо перед Вами и быть чуть выше дальнего ряда.Так создастся иллюзия того, что Вы смотрите на всех одновременно. Иногда для концентрирования внимания действующие лица выбирают себе "жертву" и смотрят на беднягу все время своего выступления. Иногда можно делать и так. Но все должно быть вмеру))

Второй момент - выражение лица. Театральное искусство я здесь не беру - там и так все понятно, выражение лица должно быть совершенно определенным. Когда Вы танцуете, обращйте внимание на свою мимику (выражение лица). В 90% танцев нужно улыбаться. Танцевать с каменно-похоронным, предельно напряженным лицом - не слишком хорошая иедя. Так можно пукнуть от напряжения =))))) Бывают танцы, в которых нужно показать ненависть или нежность или злость - любую эмоцию. Но снова-таки все эти моменты оговариваются во время постановки. Если же Вам не дали никаких "особых" инструкций по поводу мимики, улыбайтесь))) Кстати, точно так же, как разучивая монолог нужно с самого начала рассказывать его с нужной грмкостью, танцевать тоже нужно привыкать с улыбкой. Потому что выйдя на сцену, вы и так теряеет 30% того, что было на генеральной репитиции (если не больше), улыбку - тоже. Поэтому улыбка должна быть само собой разумеющимся фактом.

Третий момент - эффект внезпности. Тоже не всегда к месту, но все же это важно. Не позволяйте зрителю узнать, что будет дальше, не давайте ему предугадать, удивляйте своего зрителя - и он будет смотреть, не отрывая глаз. Короче говоря, не будьте предсказуемыми.

Как скрыть недостатки и показать достоинства?
Даже самые гениальные актеры иногда нуждаются в "одежде". И говоря "одежда" я не имею в виду рубашку и брюки. Сценическая одежда - это не только костюм, но и те мелочи, за которыми скрываются эмоции. То есть если герой злиться, если он ждет, нервничает он совсем не должен бегать по сцене как слабоумный, хватать себя за волосы и истошно вопить на весь зал. Зато можно сделать например так: человек пьет воду и пластикового стакана; пьет себе, смотрит куда-нибудь вниз или наоборот вверх..... пьет, пьет, пьет, и а потом - ррррраз! - резко сминает стакан в руке и швыряет в сторону, смотрит на часы. Понятно ведь, что он зол и ждет чего-то? За такими вот режисерскими секретами прячутся недостатки. Показывать достоинства намного проще, думаю, нет особого смысла писать, что их протсо не нужно прятать, а дльаше - дело техники. Важную роль также играет контрастность. Если Вы не хотите показывать чьи-то технические недостатки, не совмещайте человека менее умелого с более опытным и умелым. Хотя, тут, конечно же, палка о двух концах: одного опустите, другого возвысите....

Я далеко не профессионал. Повторюсь: все, что написано в этой статье я узнала от опытных людей, где-то прочитала, до чего-то дошла сама. С моими мыслями и выводами можно и даже нужно спорить =) Но я написала здесь то, что кажется мне правльным и годным к использованию. Но, используя, помните украинскую пословицу: що занадто - то нездраво!... =)
Удачных вам постановок!

Эта «вторая реальность» создается, конечно, прежде всего в расчете на зрительское восприятие. Как и у «первой реальности», у нее свои законы бытия, свое пространство и время, свои правила и законы освоения актером и зрителем пространства и времени. Проживания времени, ориентации в пространстве. Но осознанное экспериментирование и сознательная, кропотливая режиссерская работа со сценическими пространством и временем - явление, далеко не традиционное и не древнее в театральном искусстве. Оно выходит на историческую сцену примерно тогда же, когда появляется психологический интерес к театральному искусству у постановщиков и зрителей; говоря современным языком - когда появляется соответствующий социальный заказ.

Великий новатор и экспериментатор в театре Аппиа (90-е годы XIX в.) пробует понять, чем его не устраивают традиционные способы оформления сценического пространства спектаклей. Он находит этому неожиданное объяснение: количество «знаковых» элементов сценической картины преобладает над количеством «выразительных». (Знаковые помогают зрителю ориентироваться в сюжете и обращаются к его разуму и рассудку, а выразительные адресуются к воображению зрителя, его эмоциональной сфере, его бессознательному См.: Бобылева А. Л. Хозяин спектакля: Режиссерское искусство на рубеже XIX - XX веков. М., 2000.).

Аппиа считает, что мерой реализма должна служить мощь переживаний зрителя, а не степень скрупулезности в воссоздании иллюзии реальности места действия. Он предлагает свести число «знаковых» элементов пространства к минимуму и увеличить число выразительных.

Сам Аппиа первым из режиссеров этого периода создает световые партитуры спектакля. Он предпосылает их образным описаниям мест действия. В них речь идет не столько о технике освещения, световых аппаратах и их размещении (хотя об этом он тоже писал), сколько о смысловых и поэтических пространственных функциях света.

Как, например, этот режиссер подбирает соответствующие сценические решения для лирических и эпических героев вагнеровской драмы? Если речь идет о самораскрытии главного героя (лирический эпизод), то картина строится по принципу «зритель видит мир глазами героя». Сценический мир превращается в отражение его душевных движений. (Вот что писал об этом Выготский: «Герой есть точка в трагедии, исходя из которой автор заставляет нас рассматривать всех остальных действующих лиц и все происходящие события. Именно эта точка собирает воедино наше внимание, она служит точкой опоры для нашего чувства, которое иначе потерялось бы, бесконечно отклоняясь в своих оттенках, в своих волнениях за каждое действующее лицо» Выготский Л. С. Психология искусства. Ростов-на-Дону, 1998. С. 54.

). А когда приходит время для действий и событий (эпические сцены), пространство усиливает свою «реальность», правдоподобие.

Интерпретируя Гамлета, Аппиа понимает конфликт этой трагедии в романтическом ключе. В тех произведениях, к которым Аппиа написал «сценарии» или режиссерские планы, обязательно присутствует герой романтического типа (точнее, так он понимается режиссером). Зигфрид, Тристан, Гамлет, король Лир - все они герои, индивидуальности, превосходящие духовную норму. А вот мир в этих драмах не всегда дан как лирический фон - он властно присутствует в своей объективно-независимой от героя реальности.

Аппиа хочет, чтобы зритель мог идентифицироваться с могучим героем и старается создать режиссерские приемы, работающие на эту цель. В моменты важных лирических излияний Аппиа растворяет героя в сценическом пейзаже. Мир становится виртуальным воплощением душевного состояния героя. Так это субъективное состояние усиливается и распространяется, заполняя всю сцену и зрительный зал. Такой подход предполагает, что сюжет развивающихся отношений героя со сценическим миром позволяет почувствовать внутренние переживания героя. «Психология» действующих лиц отливается в пространственную форму, разворачивается в картине, в позе. «Мы должны видеть драму глазами, сердцем и душой Гамлета; наше внимание не должно рассеиваться теми внутренними препятствиями, которые смущали Гамлета: если на сцене мы акцентируем внешний мир, мы ослабим конфликт и неизбежно придем к тому, что будем видеть и оценивать Гамлета глазами других людей» См.: Крэг Г. Воспоминания. Статьи. Письма. М., 1988. С. 186.. Гордон Крэг, в свою очередь, видел Гамлета не только невольным заложником, но и «режиссером» происходящих в трагедии событий. Идентифицироваться со «сверхличностью», формирующей мир вокруг себя - значит осознать себя в исторически новом творческом, бытийном качестве.

В сценических картинах Аппиа затемнение первого плана несет двойную функцию. Во-первых, Аппиа следует старинному живописному приему: затемненный первый план выгодно контрастирует с освещенной далью. Во-вторых, Аппиа считает, что если действие происходит в глубине сцены, то зритель воспринимает его «со стороны», как некое объективно происходящее событие. Только с переднего плана (которым очень опасно злоупотреблять) герои могут взывать к истинному соучастию, сочувствию.

Другой пример - из нашего времени. С большой благодарностью и уважением вспоминает режиссер М. Захаров о сотрудничестве с художником В. Левенталем и композитором А. Кремером в ходе работы над спектаклем «Доходное место» в Театре сатиры. Он говорит об огромной роли решения сценического пространства спектакля, в частности, о загадочном объекте, напоминающем увеличенный до огромных размеров театральный макет, висящем над сценой. «Объект располагал каждого здравомыслящего театроведа к созданию большого количества чисто «литературных» версий по поводу того, что бы это значило. Безусловно, странная, загадочная коробка приглашала к размышлениям. Объект обладал сильной сценографической энергией, «собирал» пространство и создавал устойчивую зону с ярко выраженным магическим началом» Захаров М.А. Контакты на разных уровнях. М., 1988. С. 46..

Еще более интересно другое воспоминание. «Спектакль начинался из темноты с бурного движения декораций. Вращались оба сценических круга в противоположные стороны. Мелькали дверные проемы и комнаты, тускло освещенные старинными светильниками, звучала какая-то глухая, тревожная музыка, напоминающая, скорее, скрежет истлевших половиц в старом доме и дальние, едва слышные, дребезжащие перезвоны кабинетных часов. Через некоторое время в этой «круговерти» мелькала сумрачная тень Вышневского - Менглета, потом проплывал белый пеньюар Анны Павловны - Васильевой. Ее тревога, желание убежать из этого кошмара, испуг и отвращение к своему чудовищу мужу - все сливалось с лихорадочным движением огней, заунывным воем проносящихся стен и скрипом половиц.

В этом своеобразном прологе - в первой сцене Вышневского и Анны Павловны - постановщики как бы договаривались со зрителем о том, что сценический рассказ будет монтироваться стремительно, лихорадочно, отчасти по законам современного кинематографа» Там же. С. 54.. Здесь происходит удивительное - еще до первого появления актеров с помощью средств изобразительного искусства (декорации) и музыки у зрителя создается доминирующий на протяжении всего последующего действия настрой . Более того, в результате такого пролога авторы спектакля «договариваются со зрителем», то есть контакт с залом, диалог со зрителем начинается еще до собственно актерского действия. Этот пример еще раз доказывает, сколь важна роль художника и композитора на театре и снова говорит о синтетичности театрального искусства.

Как и в случае с пространством, особое структурирование времени в спектакле становится средством выразительности режиссерского театра. Накопление режиссерских и художественных представлений о времени начинается тогда, когда режиссер более или менее осознанно творит «вторую реальность», а не просто отвечает за постановку театрального спектакля. Работает со временем, ритмом спектакля.

По сравнению с романтической спрессованностью времени, когда на сцене в течение спектакля происходили события нескольких месяцев или даже десятков лет, в «статичном театре» Мориса Метерлинка ход времени замедлялся, слова и действия «омывались», обволакивались молчанием и внешним бездействием. Но это было специфическое бездействие, внешняя застылость была следствием избыточной активности внутренней жизни.

Метерлинк строит свои драматические произведения таким образом, что слово и молчание буквально борются друг с другом за владение истинным смыслом. Повторы, сложные ритмические конструкции реплик персонажей способствуют возникновению настроения, опосредованно связанного с происходящими событиями, обладают своей партитурой, своей логикой развития.

Музыкальность, ритмичность драматического строения - свойство и чеховского стиля. У Чехова еще более красочна картина отношений «объективного» и «субъективного» времени. Хотя у него, как и у Метерлинка, пауза возникает в кульминационные моменты смены настроения, но она часто неожиданна, несимметрична, - будто вовсе не является продолжением предшествующего ей ритмического развития. Чеховская пауза даже не всегда мотивирована психологически - во всяком случае, такая мотивировка не лежит на поверхности смысла. Чеховские паузы - моменты, когда обнажается и становится видимым подводное течение пьесы, дающее зрителю возможность задаться вопросом: что же, собственно, произошло? - но не оставляющее времени для ответа. Молчание у Чехова, как и у Метерлинка, становится самостоятельной образной единицей, оно уже - скорее умалчивание , загадочная недосказанность. Таковы 5 пауз в пьесе Треплева или звучащая пауза, оканчивающаяся «отдаленным звуком, точно с неба, звуком лопнувшей струны, замирающим, печальным». Интенсивность звука, ритмическое чередование громких и тихих сцен выступают как средства активного воздействия на зрителя. Так, отличающийся ускоренным ритмом 4 акт «Вишневого сада» (на все действие автором отпущено 20 - 30 минут, ровно столько, чтобы персонажи успели на поезд) завершается тихой сценой одиночества Фирса и, наконец, «наступает тишина, и только слышно, как далеко в саду топором стучат по дереву».

Итак, творение «второй реальности» в театре, по ее особым законам, с особыми пространством и временем - необходимые моменты созидания особого мира, живущего своей жизнью, куда приглашается зритель. Этот мир предназначен отнюдь не для простого, пассивного и бездушного «потребления», безучастного присутствия на пьесе, - нет, он творится с тем, чтобы привлечь дух и душу человека к сотворчеству, к работе, к созиданию.

Игровое начало театрального действа

…На два часа вы станете добрее,

«Быть иль не быть» решите в пользу «быть»,

Чтоб, ни о чем потом не сожалея,

Уйти домой и все к чертям забыть…

А. Макаревич

В XIX - XX веках, с развитием гуманитарных исследований, художественной критики, различных направлений эстетики и философии искусства создается множество теорий и вырабатывается множество различных взглядов на сущность искусства, в том числе - театрального, драматического. Все они вносят свою лепту в современное понимание творчества, искусства. Одну из этих теорий предложил Ф. Шиллер (2-я пол. XVIII в.), немецкий поэт, критик и теоретик искусства. Одно из центральных понятий эстетики Шиллера - игра как свободное раскрытие сущностных сил человека, как деяние, в котором человек утверждает себя в качестве творца реальности высшего порядка, то есть эстетической реальности. Именно стремление к игре лежит в основе всякого художественного творчества.

В ХХ веке такие мыслители, как Хёйзинга, Гадамер, Финк показали, что человек играет не потому, что в его культуре, в окружающем его социуме имеются различные игры, а скорее потому, что игровое начало лежит в самой сущности человека, в его природе. Здесь важны такие стороны игры, как ее неутилитарность, свободная деятельность сущностных сил и способностей человека, деятельность, которая не преследует каких-либо целей, лежащих вне самой игры, и предполагает присутствие другого субъекта (даже маленькая девочка, играя со своей куклой, поочередно «озвучивает» разные роли - мамы, дочки…).

«Игра - форма человеческих действий или взаимодействий, в которой человек выходит за рамки своих обычных функций или утилитарного употребления предметов. Цель игры - не вне ее, а в поддержании ее собственного процесса, присущих ей интересов, правил взаимодействия… Игру принято противопоставлять: а) серьезному поведению и б) утилитарному действию с предметом или взаимодействию с другими людьми» Современный философский словарь. М.; Бишкек; Екатеринбург, 1996. С. 193.. Именно в таком качестве игра всегда присутствует в театральном спектакле.

Эти сущностные характеристики игры позволяют человеку обрести в игре полную свободу: игра включает, вовлекает в себя преображенную действительность, и человек, играя, может свободно выбирать тот или иной вид существования. Игра, таким образом, представляется своеобразной вершиной человеческого бытия. Почему?

Играющий не просто видит себя со стороны, он изображает себя, - но «себя другого». Он «достраивает» сам себя в процессе игры. Это означает, что он преображается, становится другим в создании и проигрывании образа. Играя, человек сознает свой образ, относится и обращается к самому себе как к загадке, как к чему-то непознанному и открывает и раскрывает себя как личность. Это - один из ключевых смысловых моментов игры и, разумеется, одна из ее эстетических граней. Нужно ли уточнять, что все сказанное прямо и непосредственно относится к игре театральной, к тому, что актер осуществляет на сцене.

Именно изобразительный характер актерской игры заставляет увидеть зрителя в самом играющем, а значит, и «наличие и вненаходимость его по отношению к изображаемому» Берлянд И. Е. Игра как феномен сознания. Кемерово, 1992. С. 19.. Изобразительный характер игры, обеспечивающий сознание условности, «видимости» игрового действия, раздваивает сознание играющего, делает его одновременно и открытым, и замкнутым. Изобразительность раскрывает устремленность сознания играющего на самого себя, а, следовательно, его внутреннюю диалогичность .

В процессе становления сознания взрослеющей личности и (поскольку это объективный процесс, неизбежно накладывающий отпечаток и на сознание, и на психику) физиологического созревания организма на фоне юношеских идеализаций и романтических устремлений, вступающих в противоречие с родительскими вето и социальными табу актер виделся автору неким созидателем. Создателем, который не только сам рождает, наращивает (буквально наращивает, как рептилия наращивает новую кожу, прежде чем сбросить старую) свои образы и по собственной прихоти трансформирует их. Он своим обаянием, какой-то странной магической энергией влияет на умы, настроения, чувства зрителей. Это почти гипноз, манипуляция, которой зритель отдается осознанно и абсолютно добровольно. Возможность, с одной стороны, прожить множество жизней, а с другой - иметь право на внимание большого количества людей, казалась автору бесконечно привлекательной.

И то и другое кажется автору привлекательным и сегодня, после `ногоо лет служения Любительскому Театру. В силу этой приобщенности автора к театру, думается, может иметь место отсылка в ходе исследования к личному артистическому опыту. Возможно, у читателя возникнет вопрос о правомерности такой отсылки по причине того, что автор имеет дело с любительским, а не с академическим, профессиональным театром. В оправдание такой возможности следует привести два момента.

Во-первых, сошлемся на режиссера М. Захарова, который имел опыт работы именно с любителями сначала в Пермском государственном университете, а позже в студенческом театре МГУ. Последнему он посвятил в своей книге «Контакты на разных уровнях» целую главу «Воинствующие дилетанты», где весьма высоко оценил феномен любительского театра и, более того, его вклад в развитие театра вообще. Приведем здесь довольно большую цитату, которая ярко иллюстрирует значимость Студенческого театра в культурной ситуации Москвы 60-х годов и в которой сделана попытка вскрыть феномен дилетантства в искусстве. «Дом культуры на улице Герцена совершенно неожиданно для многих непосвященных вдруг стал местом, где рождались новые театральные идеи 60-х годов. Помимо Студенческого театра в этом помещении начал функционировать еще один студенческий самодеятельный коллектив - эстрадная студия «Наш дом». Такой сдвоенный удар усилиями «воинствующих» дилетантов создал особую творческую ситуацию в маленьком клубе, которая стала предметом пристального интереса всех истинных знатоков театрального искусства и многочисленных зрителей. …Однако почему все-таки эти «воинствующие» дилетанты создали такой мощный и устойчивый очаг театральной культуры?» И вот его ответ. «При нашем в целом презрительном отношении к любителю стоит подчеркнуть, что любитель, достигший высокого интеллектуального уровня, обладающий человеческой незаурядностью, может продемонстрировать такие качества, до которых не дотянется иной преуспевающий профессионал. Г.А.Товстоногов, рассуждая о Треплеве - герое чеховской «Чайки», убедительно доказал, что «нигилисты», подобные Треплеву, ниспровергатели общепризнанным норм в искусстве, необходимы обществу даже в том случае, если они сами мало что умеют и уступают в профессионализме Тригориным. …Дилетанты - люди свободные, не отягощенные специальными знаниями, они ничем не рискуют, в них бродит некая безответственная отвага. Она и выводит их к озарениям, минуя рационально осмысленный поиск» Захаров М. Контакты на разных уровнях. М., 1988. С. 37 - 45..

Вторым же доводом в пользу уместности обращения к опыту актера любительского театра может послужить следующее соображение. Само определение «любительский» содержит в себе чрезвычайно важный момент. В противовес обычному противопоставлению «любительский - профессиональный», думается, более глубокий смысл, важный для понимания явления, скрывается в этимологии самого слова. Любительский театр - это театр, в котором играют люди, движимые любовью к нему, они не зарабатывают таким образом хлеб насущный, они выходят на сцену только ради самого акта творчества. Поэтому любительский театр, наравне с профессиональным, - театр подлинный, а значит, он также может рассматриваться в контексте темы «Эстетика театра».

Итак, сознание играющего активно диалогично. Оно предполагает субъекта, способного отстраниться от себя самого - следовательно, предполагает наличие как бы двух сознаний «в рамках одного». Поэтому игра - это как бы «достраивание» актером себя самого, своей личности. В ходе исполнения роли актер относится к себе как к Другому (во второй главе работы мы рассмотрим, как различные новаторы театра понимали и выражали, каждый по-своему, каждый в рамках своего учения о театральном искусстве, это положение). Именно в этом - объединяющее начало бытийных ситуаций игры и диалога.

Замечательный автор пьес, театральный деятель и новатор Б. Брехт говорил в конце жизни, что настоящий театр должен быть наивным. Он пояснял при этом, что постановка пьесы - это форма игры, что смотреть пьесу - значит тоже играть. Ведь не случайно на многих языках одно и то же слово служит для обозначения пьесы и игры См.: Брук П. Пустое пространство. М., 1976. С. 132..

Играя, театральные деятели (режиссер, актеры, художники, композиторы) создают эту неповторимую ситуацию диалога. Создают и возделывают это напряженное поле, пространство взаимодействия. Чудо происходит каждый раз - каждый раз зрители вовлекаются в этот диалог и игру, проживая именно этот кусок своей жизни по-особому.

Ирина Горбенко

8 мин.

Как видео и проекции помогают режиссерам и художникам погружать зрителей в спектакль, порой ставя их в неловкое положение

Актеры – герои реалити-шоу, а спектакль – подглядывание без осуждения. В конце концов, желание зрителя заглянуть в скрытую часть жизни другого человека объясняется не только любопытством, но и желанием сопоставить свои переживания с переживаниями героев спектакля. Об этом и не только – читайте в нашем материале.

Видео в театре: вуайеризм, реалити-шоу и технология охранных систем

Франк Касторф

В 90-е годы бунтарь и провокатор, немецкий режиссер Франк Касторф сделал видео частью спектакля, причем записи, которые транслировались зрителям, зачастую носили провокационный характер. Практически во всех его постановках на сцене есть один или несколько больших экранов. Касторф часто обращается к классическим произведениям и превращает их в реалити-шоу. В происходящем на сцене – эпатаж и штампы из поп-культуры, а в персонажах узнаются герои современности.

Например, действие спектакля «Мастер и Маргарита» по роману Булгакова переносится в современный мегаполис – с высотками, машинами и бурной ночной жизнью. За актерами повсюду следуют камеры – когда они уходят за кулисы, на экране, установленном на сцене, транслируется все, что происходит с героем. Таким образом режиссер-провокатор заставляет зрителя подглядывать – как в настоящем реалити-шоу. Иногда на экраны выводятся заранее снятые записи – то, что осталось вне страниц классических произведений.

Спектакль «В Москву! В Москву!», режиссер – Франк Касторф, театр Фольксбюне (Берлин).
Источник: Фольксбюне, фото – Thomas Aurin

Кэти Митчелл

Британский режиссер Кэти Митчелл регулярно использует в своих спектаклях видео, работая на грани театра и кино. Митчелл пользуется приемом, выводя на экраны крупные планы персонажей, благодаря которым можно разглядеть не только взгляд или жест, но даже морщинки или мельчайшие изъяны. Если добавить к этому провокационность темы, например, в «Желтых обоях» (Шаубюне, Берлин) режиссер исследует послеродовую депрессию, получается крайне интимный разговор между героем и зрителем. Камера следует за героями повсюду – вот героиня лежит в постели с мужем, вот она принимает ванну, вот на стену с обоями проецируются ее страхи – все это на экранах демонстрируется крупным планом. Если зрители хотят реалити-шоу, они его получат, но с одним условием – им покажут всю жизнь героини, а не смонтированную для телевидения картинку.

Спектакль «Желтые обои», режиссер Кэти Митчелл, Шаубюне (Берлин).
Источник: Шаубюне, фото – Stephen Cummiskey

Константин Богомолов

Видео и проекции – частые атрибуты спектаклей режиссера Константина Богомолова и художника Ларисы Ломакиной. Авторы используют возможности видео сразу для нескольких целей, в том числе, чтобы продемонстрировать жизнь героев за сценой. В его «Карамазовых» появлению героев предшествует их проход по белому коридору – прием, который часто используется на телевидении. На видео попадает и то, что осталось за кадром спектакля – когда полицейские приезжают арестовывать Митю Карамазова, на экране видно, как два героя поднимаются по лестнице многоэтажного дома, звонят в дверь, а ее им открывает сам Богомолов в халате.

Спектакль «Карамазовы», режиссер – Константин Богомолов, МХТ им. А.П. Чехова.
Источник: МХТ им. А.П. Чехова, фото – Екатерина Цветкова

Мурад Мерзуки

Несмотря на активное использование новых технологий в театре, возможности видео и проекций еще долго не исчерпают себя. Театр будущего сможет использовать датчики движения, которые будут реагировать на действия героев и давать «умную картинку» или реагировать проекцией. В этом направлении работает французский хореограф Мурад Мерзуки. В прошлом году фестиваль «Территория» представил его танцевальный спектакль Pixel («Пиксель»). Постановка проходит в виртуальном пространстве: пол и стена за сценой представляют собой экран, выводящий 3D-изображение, которое позволяет создавать оптические иллюзии – так, танцоры словно парят в воздухе.

Спектакль «PIXEL / Пиксель», хореограф – Мурад Мерзуки, Национальный хореографический центр Кретей и Валь-де-Марн / Компания Käfig (Франция).
Источник: фестиваль «Территория», фото – Laurent Philippe

5 российских спектаклей, которые сложно представить без видео и проекций

«Гамлет. Коллаж», Театр Наций
Режиссер – Робер Лепаж

В своем первом российском спектакле «Гамлет. Коллаж» Лепаж использует сцену-куб, придуманную им в начале 90-х. В этом кубе есть двери и вынимающиеся элементы, однако декорации оживают только тогда, когда на них проецируется изображение. Удивительно, как пространство, по сути состоящее из трёх поверхностей, превращается то в мрачную комнату Гамлета, то в роскошный обеденный зал замка, то в реку, в которой топится Офелия.

Спектакль «Гамлет. Коллаж», режиссер – Робер Лепаж, Театр Наций.
Источник: Театр Наций, фото – Сергей Петров

«Дракон», МХТ им. Чехова
Режиссер – Константин Богомолов

В «Драконе» по обеим сторонам сцены установлены камеры, которые выводят на экран над сценой крупные планы – таким образом, даже сидящие на балконе зрители видят выражения лиц героев, которые часто говорят одно, а их мимика при этом выражает другое. Кроме того, проекции дают свет – то ярко-белый, то красный, то розовый. «Красный цвет, выцветая, становится розовым» – эта фраза появляется на стене после одной из сцен. Пролитая героем кровь, в итоге выцветает и превращается в гламурное розовое пятно – опять же, не без помощи световых проекций.

Спектакль «Дракон», режиссер – Константин Богомолов, МХТ им. А.П. Чехова.

Театральный художник-постановщик вместе с режиссером создает в спектакле не просто «место действия», а театраль­ные обстоятельства, в которых совершается конкретное сце­ническое действие, атмосферу, в которой оно протекает.

Конфликт в спектакле проявляется всегда только в дей­ствии. Оформление спектакля участвует в его развитии и. разрешении. Конфликт, выраженный только оформлением, всегда иллюстративен, сообщает своей «сформулированностью» определенную статичность действию и существует в спектакле самостоятельно. Бывают исключения из этого правила, когда такого открытого, изобразительного конф­ликта требует особый жанр спектакля: плакат, памфлет и т. д.

Обязательным условием создания оформления спектакля является для художника движение и конфликт - основы вы­разительности любого искусства. В искусстве, как и в жизни, бесконечности и неподвижности нет. Человек их просто не воспринимает.

Для восприятия театрального спектакля в первую оче­редь необходимо пространство, в котором выстраивается среда сценического действия, существуют актеры, и про­странство, в котором размещаются зрители. Две эти зоны вместе называются театральным пространством, а зоны - зрительской и сценической.

Таким образом, из всего вышеизложенного можно сде­лать вывод, что спектакль и его пространственное оформле­ние существуют в условиях пространственной среды, времени и ритма.

В театре время - обязательный компонент спектакля, только в отличие от других временных искусств, здесь оно очень точно рассчитывается, и режиссер работает с секундо­мером в руках.

Любое искусство существует в условиях определенного ритма. Ярче всего ритм проявляется в музыке, поэзии, танце, менее определенно - в прозе, живописи, но ритм всегда участвует в организации произведения искусства, за­ставляя зрителя, слушателя подчинять свой внутренний ритм, свое ритмическое состояние ритму произведения искус­ства, тем самым соединяясь с ним и отдаваясь его воздей­ствию.

В театре проблема ритмической организации воздействия спектакля на зрителя - одна из самых сложных: с началом спектакля нужно мгновенно включить в единый ритм сце­нического действия большое число людей, находящихся в са­мых различных ритмических состояниях. Одни, за месяц до спектакля купив билет, пришли в театр пешком, внутренне готовые к восприятию хорошо знакомой пьесы; другой в по­следний день командировки случайно купил с рук билет и, запыхавшись, влетел в уже полутемный зал, даже не зная, какой спектакль он увидит. Естественно, что для приведения всех к готовности восприятия нужны активно действующие средства и приемы.

Восприятие каждого вида искусства требует определен­ных условий. Для восприятия живописи нужен свет, а не темнота, которая, в свою очередь, необходима для восприя­тия кинофильма; для восприятия музыки тишина является обязательным условием, а скульптура может быть воспри­нята только при наличии спокойного, ровного фона.

Театральный художник-постановщик, имея дело с физи­ческим пространством (ограниченным конкретными разме­рами), меняя его пропорции, масштаб по отношению к че­ловеческой фигуре, заполняя его различными предметами, по-разному освещая, превращает его в пространство худо­жественное, соответствующее художественно-образным це­лям спектакля.

Какой бы характер ни имело театральное пространство: арена, просцениум с амфитеатром, эстрада, ярусный зал со сценой-коробкой, - оно бывает лишь двух родов: реальное и иллюзорное.

Реальное пространство не скрывает своих истинных раз­меров. Зритель ощущает его глубину, ширину, высоту, и все, находящееся в этом пространстве, обязательно соразмерно человеческой фигуре. Если рядом с актером стоит малень­кий стульчик, - все понимают, что это детский стульчик.

Иллюзорное пространство создается обычно в условиях сцены-коробки, когда художник, используя законы перспек­тивы, различные маскировки и трансформации истинных размеров сценической площадки и приемы создания у зри­теля ощущения глубины, меняет восприятие реальных раз­меров сценического пространства, создавая иллюзии бес­крайних полей, безбрежного моря, бездонного неба, далеко расположенных предметов и т. д. Маленький стульчик по сравнению с актером в этих иллюзорных условиях может уже восприниматься не как детский, а как нормальный стул, стоящий далеко, в перспективном сокращении.

Для создания оформления спектакля художник в пред­ложенных ему условиях пространства, времени и ритма пользуется материалом, заимствованным у других пластиче­ских искусств и с успехом применяемым в театре: плос­костью, объемом, фактурой, цветом, светом, архитектурой театрального здания, различными механизмами и техниче­скими приспособлениями. Собственным единым материалом, как скульптура или литература, театр не обладает. Мате­риал театрального художника синтетичен, гибко изменяем и каждый раз обретает характер в соответствии с задачами конкретного спектакля.

В спектакле движение может быть изображено художни­ком путем изменения цвета и света, движением костюма по различно окрашенному фону, сменой мизансценических по­зиций и т.д. Очень часто движение изображается просто движением.

На непрерывном движении поворотного круга, центром которого является стол парткома, построен образ спектакля «Протокол одного заседания» по пьесе А. Гельмана в АБДТ им. М. Горького. Движение круга со скоростью минутной стрелки дает возможность незаметно менять положение пер­сонажей, сидящих за столом, по отношению к зрителю, а кроме того движущийся с такой же скоростью фон, изо­бражающий стены парткома, создает ощущение поворота комнаты вокруг зрителя и образует в спектакле образный акцент: висящий на стене портрет Ленина сначала вместе с движущейся стеной исчезает из поля зрения зрителя, а в финале, когда комната делает полный оборот, появ­ляется снова. Благодаря вращению комнаты это исчезнове­ние и появление портрета не выглядит назойливой мета­форой.

Примером театрального решения конфликта, когда дей­ствие и оформление неразрывно слиты в единое образное целое, и может служить уже упоминавшийся спектакль киевского театра им. Леси Украинки «В день свадьбы».

Столь же цельно выглядит конфликтно-действенная структура в едином оформлении Д. Лидера к спектаклям «Макбет» В. Шекспира и «Карьера Артуро Уи» Б. Брехта. Оформление к этим спектаклям представляет собой пере­кресток двух улиц современного города со столбами, паути­ной проводов и крышками люков подземных коммуникаций на асфальте, из-под которых поднимаются на поверхность из подземного мира и ведьмы в «Макбете», и гангстеры в «Карьере Артуро Уи».

Клочок асфальта в пустоте сцены, опутанный проводами, окруженный металлическими столбами, утыканный, как ядо­витыми грибами, крышками люков - входов в подземный мир, где живет зло, - это не бытовые, а театральные обстоя­тельства, не бытовая, а театральная среда действия.

Помост из старых серых досок с кучей свеженапиленной дюймовки и ворохами цветов - это тоже театральное, а не бытовое место действия, не бытовая, а театральная правда.

Крошечная площадка-фурка, вся заставленная антиквар­ной мебелью и набитая людьми так, что яблоку некуда упасть, выезжающая в центр полукружья пустой сцены в мейерхольдовском «Ревизоре», - это тоже не бытовая, а театральная среда существования актеров на сцене.

Но пространство сцены само по себе мертво и невырази­тельно. А стоит зажечь карманный фонарик и направить то­ненький лучик на доски планшета или вполнакала включить голубые софиты - сцена ожила: появились контрасты тем­ного и светлого, теплого и холодного. . .

Вопрос о сценическом пространстве и времени мало разработан в специальной литературе, касающейся драматического театра. Однако без обращения к ним не обходится ни один театровед, критик, анализирую­щий современные театральные произведения.

Тем более его трудно обойти в современной режис­серской практике. Что касается литературного театра сегодня - это вопрос основополагающий. Мы попыта­емся наметить самые очевидные закономерности, кото­рые характеризуют жанры современного литературно-поэтического театра.

В предыдущих главах уже наметился разговор о сце­ническом пространстве как важном материале искус­ства в конкретных формах и жанрах литературного театра.

Мы подчеркнем, что одной из основ театрального языка вообще и языка литературно-поэтического теат­ра в особенности является специфика художественного пространства сцены. Именно она задает тип и меру театральной условности. Художественное пространство, будучи образным воплощением жизненного простран­ства, как всякий образ отличается высокой знаковой насыщенностью, то есть смысловой многозначностью.

Вспоминаются слова известного современного тео­ретика поэтического искусства Ю. Лотмана, который справедливо отмечает, что все, что попадает на сцену, получает тенденцию насыщаться дополнительным смыс­лом, помимо прямого функционального назначения вещи, явления. И тогда движение уже не просто движе­ние, но жест - психологический, символический; а вещь деталь графическая или живописная, деталь оформле­ния, костюм - образ, несущий многомерное значение. Именно эту особенность сцены имел в виду Гете, когда отвечал на вопрос Эккермана: «Каким должно быть произведение, чтобы быть сценичным?» - «Оно должно быть символично».

Аналогичное имел в виду и Б. Брехт, когда отмечал, что в жизни люди не так уж много двигаются, не ме­няют положения, пока не изменится ситуация. В теат­ре еще реже, чем в жизни, требуется менять положе­ние: «...в сценическом воплощении явления должны быть очищены от случайного, малозначащего. Иначе произойдет настоящая инфляция всех движений и все потеряет свое значение».

Именно природу сценического пространства Пушкин положил в основу «условного неправдоподобия» языка сцены.

В набросках предисловия к «Борису Годунову» он писал: «...Не говоря уже о времени и проч., какое, к чер­ту, может быть правдоподобие в зале, разделенном на две половины, в одной из коих помещается две тысячи человек, будто бы невидимых для тех, кто находится на подмостках...»

Многозначность на сцене слова, поступка, движения, жеста по отношению к аналогичному в жизни обуслов­лена коренным законом сцены - двойственностью при­роды адресата. Возникает взаимодействие явлений, лиц. Их речи одновременно адресованы друг другу и публи­ке, зрительному залу.

«Участник действия может не знать того, что со­ставляет содержание предшествующей сцены, но пуб­лика это знает. Зритель, как и участник действия, не знает будущего хода событий, но в отличие от него он знает все предшествующее. Знание зрителя всегда вы­ше, чем персонажа. То, на что участник действия мо­жет не обратить внимания, является для зрителя на­груженным значением знаком. Платок Дездемоны для Отелло - улика ее измены, для партнера - символ ко­варства Яго».

Все, что попадает в орбиту сценического простран­ства, обретает многократность смысла и по другой при­чине. Действующий актер вступает в контакт со зри­тельным залом. Посылая туда мыслительные, волевые, эмоциональные импульсы, будя творческое воображение зрителя, актер воспринимает идущие от него ответные сигналы (выраженные самой разнообразной реакцией - молчанием, гробовой напряженной тишиной, знаками одобрения или возмущения, смехом, улыбкой и т. д.). Все это диктует импровизационность его существования, обнаружение новых смысловых акцентов, открытых именно сегодня в контакте с данным зрительным залом. Выключенные из художественного пространства сцены актер, предметы, действие выпадают из поля театраль­ного зрения.

Пространство участвует, таким образом, в созидании всей структуры зрелища, его отдельных звеньев, эпизо­дов. Испытывая превращения и взаимодействия со сценическим временем, оно обусловливает развитие ви­деоряда на подмостках, его качественно-смысловое обо­гащение.

Сценическое время - также художественное отра­жение реального времени. Сценическое время в услови­ях сценического пространства может быть равно реаль­ному, концентрировать его или раздвигать миг до веч­ности.

В этих условиях сценическое слово, в особенности поэтическое, хотя и приближенное к реальной разго­ворной речи, бесконечно превышает свою смысловую насыщенность, которую бы аналогичные высказывания имели в жизненной ситуации. Обретая внутреннее дей­ствие, подтекст, оно может не совпадать с тем, что ска­зано, своим прямым назначением, быть ему прямо про­тивоположно, приобретать символическое толкование.

Одна из важнейших функций пространства в совре­менном литературном театре, в спектаклях поэтическо­го представления - проявить зримость, осязаемость мыслительного процесса на сцене. Особенно это важно в монтажных структурах, где должен быть виден ход сопоставления, сшибки фактов, доводов, образных ана­логий, ассоциаций. В работе «Я пишу огнем» (Гарсиа Лорка) понадобились разные точки сценического про­странства для того, чтобы зримо сопоставить доку­мент- историю гибели поэта и его поэзию с ощущением тревоги, предсказанием бед перед лицом «черной жан­дармерии». Понадобилось так разделить участки сцены и построить между ними переходы, чтобы выявить пе­реключение артиста от одного жанра мышления к дру­гому (медитация в лирическом стихе, зачитывание до­кумента, фрагмент речи поэта, его статьи и т. д.). Каж­дый из них отличается способом сценического сущест­вования, характером общения со зрительным залом. Кроме того, на площадке есть свои «зоны молчания», личностного присутствия артиста, человека из сегодня, устанавливающего прямую связь с сидящими в зале. Иными словами, пространство становится средством выявления отношения исполнителя к автору, к ситуации, средством передачи подтекста, внутреннего действия.

Внутри жанров мышления, которым соответствуют разновидности литературных текстов, при сценическом воплощении обнаруживается свой конкретный, простран­ственный видеоряд. Он возникает в результате сцени­ческой драматургии отношений между исполнителем и объектами видений, адресатов, обращений, в том чис­ле и зрителей. В некоторых литературных произведе­ниях, где сочетается мгновение сегодняшнего бытия ге­роя, лирического субъекта с памятью прошлого, пере­житого, рождающего психологическую ретроспекцию, число объектов видений нарастает. Они должны быть соответственно очерчены, обозначены в сценическом пространстве местоположением, с помощью движения, жеста, переключения взгляда.

К примеру, стихотворение В. Маяковского «Тамара и Демон». Оно входит в литературную программу - «В. Маяковский «О времени и о себе» (Ленинград, ДК им. Володарского).

Каковы здесь объекты видений? Это и сам поэт с са­монаблюдением, обращением к себе. Это и Терек, ко­торый у него поначалу вызывал взрыв негодования и он приехал к нему, чтобы удостовериться в правильно­сти оценок, но резко их пересмотрит, это и горы, и баш­ня, и царица Тамара. С ней возникнет контакт, диалог, роман. И наконец, Лермонтов, который «сходит, презрев времена», чтобы благословить союз двух сердец пред­ставителей лирики XIX и XX веков, классики и совре­менности.

Построить между объектами видений зримую связь в пространстве, смену этих объектов во времени - уже дать возможность сценическому действию, развитию мысли и образу обрести плоть.

В литературном театре в отличие от драматическо­го, как уже говорилось, мы имеем дело с пустой сце­нической площадкой. Художественная ткань спектакля творится с помощью нескольких стульев (или одного), предметов, с которыми вступает во взаимоотношения действующий актер.

Одной из важных функций сценического простран­ства, в том числе пустого, является воплощение места действия. Известно, что в шекспировском поэтическом театре «Глобус» место действия обозначалось на сцене табличкой, при его смене вешалась новая табличка. В современном же литературном театре зритель при­учен уже к иной мере условности. Сменяющиеся места действия закрепляются за определенной системой эпи­зодов.

Например, стоит А. Кузнецовой в моноспектакле «Фауст» сделать несколько шагов по сцене, и она из кабинета Фауста перенеслась в другое место действия - в сад у дома Маргариты, в тюрьму, на шабаш ведьм и т. д.

Или в моноспектакле «Франсуа Вийон» (исполни­тель Е. Покрамович) одновременно на сцене представ­лены четыре сферы, места действия: тюрьма, куда не­однократно попадает герой (у рояля слева на среднем плане), храм - его обозначает распятие на заднем плане по центру сцены, трактир- справа на стуле с женской шляпкой и, наконец, пленэр (по центру сцены средний, первый план, авансцена) -лесная поляна, ули­ца, площадь, могила Вийона. Переключения происхо­дят на глазах у зрителей. Смене места действия соот­ветствует новый эпизод, рождающийся по ходу разви­тия сценической драматургии, сделанной на основе сти­хов поэта, Малого и Большого завещаний. Сценическое пространство, таким образом, испытывая превращения, участвует в преобразовании предлагаемых обстоятельств, что влечет за собой изменения в поведении актера.

С. Юрский уделяет большое внимание в своих ра­ботах решению сценического пространства. «Простран­ство для меня всегда двусмысленно. Это реальное про­странство автора, находящегося сейчас на сцене,- ав­тора, которого я играю. Для него все вещи адекватны самим себе - стол, стул, кулиса, сцена, зрители. Но это реальное пространство может и должно превращаться в воображаемое пространство его сюжета, его фанта­зии, его воспоминаний (курсив мой.- Д. К.). И тогда два стула - это дверь, или скамья, или два берега, или... Пол сцены - и поле, и зал дворцовый, и сад в цвету».

Актер подчеркивает, что все фантазируемое, превра­щаемое исполнителем должно быть убедительным для зрителя, чтобы он поверил в эту воображаемую реаль­ность. Он показывает, как в «Графе Нулине» с помощью стульев он мизансценирует сценическое действие в про­странстве: «Поставлю стул спинкой к зрителям, сяду и навалюсь на спинку локтями, и посмотрю в самую дальнюю точку зала, на красную лампочку над выхо­дом - и будет уже не стул, а подоконник. Слова, взгля­ды, ритм помогут угадать окно над подоконником и пей­заж за окном» 2 .

Уже приводились примеры использования двух стуль­ев в литературных спектаклях двух актеров по произ­ведениям Н. Гоголя, М. Зощенко.

В «Манон Леско» стулья также участвуют в преоб­разовании пространства, в формировании мизансцен. Поставленные друг от друга на некотором расстоянии (ребром к зрителю) - комната и дом Манон и де Грие. Стулья, сдвинутые плотно,- карета, в которой де Грие найдет девушку с письмом от Манон, и т. д.

Тайна мгновенного превращения подмостков в лес, поле брани, дворец, корабль не только в исполнении артиста, но и в воображении зрителей, легко давалась шекспировскому театру, обладавшему магией театраль­ной метаморфозы. С тех пор театр прожил долгий срок, испытывая периоды обновления сценических форм, уходя от поэзии и приходя к удвоению реальности, правдоподобию и снова возвращаясь к «условному не­правдоподобию».

Перевоплощение пространства - одно из достиже­ний современного сценического языка, который обога­щался не только за счет изменения актерской техноло­гии, рождения новых форм драмы, но и за счет того, как пространство и время становились материалом ис­кусства.

И здесь важно вспомнить для интересующей нас те­мы поворотные моменты, связанные с реформой сцени­ческого пространства. Она во многом была определена борьбой со сценическим натурализмом, связанным с копиистическим, детальным воспроизведением на сцене бытовой и социальной обстановки, окружающей челове­ка. Сам человек со своим духовным миром потеснился на второй план. Сценическое пространство у натурали­стов становится обыденно-жизненным, теряет свою зна­ковую насыщенность. Ведь копия всегда уступает в концентрированности смысла метафоре. Последнюю заме­няет опись опознавательных признаков среды. В центре внимания на сцене становится неподвижная картина «выреза из жизни» или «куска жизни». Сценическая композиция строится на замкнутости пространства. Дви­жение времени - логически-последовательное - воспро­изводится сменой картин.

Изживая натуралистические тенденции первых своих постановок, К. С. Станиславский обращается к пере­смотру функций сценического пространства. Не исклю­чая значения среды, углубляя диалектические взаимо­отношения характеров и обстоятельств, великий рефор­матор сцены лишает, однако, среду фаталистической силы, подавляющей личность. Человеку не отказывается в духовном самоопределении. Не случайно Станислав­ский выдвигает в качестве определяющей формулу «правды жизни человеческого духа».

Вместо «описи среды» режиссер утверждает идею отражения на сцене идейно-художественной концепции действительности, «внутренней постановки», определяю­щей художественную целостность спектакля. Простран­ство в такой ситуации приобретает важную функцию - интерпретации жизни, мироотношения, а не воспроиз­ведения отдельных знаков реальности. При постановке поэтически многозначной драмы А. П. Чехова сценичес­кое пространство у Станиславского обретает атмосфе­ру. Ее образует не только воздух, природа, входящая на сцену (в «Чайке» - сырой весенний ветер, сад на берегу озера, кваканье лягушек, шорохи, звуки ночи и т. д.), но и раскрытие «подводного течения» пьесы, самой интимной глубины произведения.

Возникла новая диалектика слагаемых пространст­ва. Свободное включение широких и глубоких сфер внешней и внутренней жизни предполагало композицию спектакля предельно внутренне организованную. Автор в создании образа проявлял свободу, но в согла­сии с общей целостной формой спектакля, с режиссер­ской концепцией. Насыщенность внутренней жизни, ее текучесть в спектакле обусловили качественные приоб­ретения в области сценического времени. Оно обрело ощущение необычайной протяженности и подвижности.

Другое важное завоевание К. С. Станиславского - эксперименты в области превращения сценического пространства, связанные с поисками новых форм тра­гического на сцене.

Так, в 1905 году, ставя «Драму жизни», Станислав­ский экспериментирует с «палатками»-экранами, а в «Жизни человека» А. Андреева использует черный бар­хат и веревочные контуры вместо бытовой обстановки.

Режиссер ищет универсальный «простой фон», спо­собный преображаться, чтобы наиболее рельефно воплотить на сцене «трагедию человеческого духа». Таким образом, сам предмет искусства - духовные борения личности - влечет за собой отыскание форм поэтического пространства. К новому этапу поисков привела практика Г. Крэга и К. С. Станиславского при постановке трагедии Шекспира «Гамлет». Как пишут ис­следователи, этот опыт имеет значение для всей исто­рии мирового театра XX века, в частности поэтического театра.

В этой постановке получила развитие концепция ки­нетического пространства, динамических пространст­венных метаморфоз. Их обеспечило движение переме­щающихся по сцене вертикальных плоскостей. Они ни­чего не изображали из области конкретно-бытовой, но рождали «символ самого пространства, как категории физической и философской». Кроме того, крэговское пространство становилось выражением состояния души и движения мысли, рожденной трагическим сознанием.

Замысел Крэга и Станиславского в «Гамлете»-«все происходящее на сцене не что иное, как проекция взгля­да Гамлета». Трагедия происходила в сознании героя. Все действующие лица - плод размышлений, персони­фикация его мыслей, слов, воспоминаний. В сценической драматургии фактически предлагалась модель лиродрамы. Чтобы выразить жизнь человеческого духа, Крэг и Станиславский прибегли не к реальным челове­ческим фигурам, а к тому, что лишено плоти и мате­рии,- к движению самого пространства.

Путь к этой идее Крэг прокладывал через весь свой предшествующий опыт, обращенный к воплощению шекспировской поэтики. Режиссер стремился совершен­но освободить сцену от мебели, бутафории, вещей. Аб­солютно пустая сцена и мгновенное ее преображение с помощью света, звука, движения актера, чтобы сде­лать видимым развитие поэтической мысли, образа. Позже эти идеи найдут развитие в практике европей­ской режиссуры, в частности, поэта, композитора, ре­жиссера и художника Э. Буриана (с его лозунгом «Под­метите сцену!») при постановке поэтических спектак­лей в пражском Театре «Д-34», а также в опытах Вс. Мейерхольда, Питера Брука, автора книги «Пустое пространство», и других.

Динамика, поэтическая суть пространства, преобра­зующегося на глазах у зрителей, - все это было неотъ­емлемой чертой театра Вл. Яхонтова, говорившего на языке сценической метафоры. В его спектаклях реали­зовалось функциональное или символическое движение одной, но преобразующейся детали («игра с вещью»), которая по ходу действия перевоплощалась, обретая но­вый смысл (кибитка, гроб Пушкина и т. д.).

Позже подобный принцип найдет широкое примене­ние в современном поэтическом спектакле - занавес в «Гамлете», доски в постановке «А зори здесь тихие...» в Театре на Таганке и др. Эксперименты с поэтическим пространством оказались в тесной взаимосвязи с кате­горией сценического времени.

Путь, который проходил Гамлет Крэга и Станислав­ского в мучительном осознании своего гражданского долга - осуществить месть во имя справедливости, во имя блага своей страны,- предполагал «разрывы про­странственной ткани», совершающиеся на глазах у зри­телей, что соответствовало стремительному распаду вре­мени. Этим оправдывалась циклическая (поэпизодная) структура трагедии.

Как мы помним, «Борис Годунов» Пушкина имеет также поэпизодное строение. Вс. Мейерхольд придавал огромное значение темпо-ритму, времени, затраченному на смену эпизодов. И вот не случайно поэтическая дра­матургия и соответствующая ей сценическая форма отражают ход, драматургию авторской мысли. Она воз­никает через монтажно-сопоставительный ряд фактов, событий, метафор, явлений, часто впрямую не связан­ных между собой. В. Белинский в свое время заметил, что «Борис Годунов» А. Пушкина производит впечат­ление монументального произведения, но построенного так, что отдельные куски, сцены можно ставить само­стоятельно.

Последнее можно отнести к поэтическому театру: «Художественное сообщение может передаваться не только по прямому проводу фабулы, но и посредством сопоставления («монтажа») неких образных обособленностей: метафор, символов...».

В поэтическом спектакле обрывистые, как пунктир, куски сюжетно-повествовательных линий, образы пер­сонажей, сценические метафоры - не самоцельны. Они средство для лирических зон присутствия создателя спектакля. Все отдельные, не связанные на первый взгляд фрагменты, эпизоды подчиняются не повество­вательной, а поэтической логике сцеплений (как в ме­тафоре - сравнение, уподобление, ассоциативная связь). Драматургия авторской поэтической мысли проступает рельефнее, если «монтажные кадры», элементы сцепле­ния интенсивнее, динамичнее сталкиваются. Иными сло­вами, скорость, напряженность этого процесса играют не последнюю роль.

Всякого рода вялость, замедленность, ровность тече­ния может привести к торможению, размыванию, рас­паду мысли. Обращение со сценическим временем, темпо-ритмом, вступающим в прямую связь с кинетичес­ким пространством, приобретает важное значение.

В записях репетиций «Бориса Годунова» у Вс. Мей­ерхольда, сделанных В.Громовым, мы находим немало важных на этот счет наблюдений. Режиссер стремился насытить спектакль динамикой мизансцен, разнообраз­ными ритмами, вихревым темпом кипения страстей, за­ставляя актеров двигаться как молено больше: «...надо скорее все дать зрителю, чтобы он ахнуть не успел. Скорее давать ему скрещивающиеся события - ив резуль­тате зритель поймет целое» (курсив мой. - Д. К.).

Режиссер ставит в прямую зависимость рождение целого от скорости «скрещивания событий». К примеру, стремясь сократить перерывы между картинами «Бориса Годунова», Мейерхольд отводит на них минимум, толь­ко по пятнадцать секунд. Он находит оправдание этой скорости в тексте Пушкина, который стремительно, поч­ти с кинематографической быстротой дает разворот трагедии.

Закономерность, проявляющаяся в скорости «скре­щивания событий», не раз подтверждалась практикой поэтических спектаклей нашего времени. Достаточно вспомнить «Короля Лира» П. Брука, «Медею» П. Охлоп­кова, «Историю лошади» Г. Товстоногова, «Товарищ, верь!», «Гамлета» Ю. Любимова. Их построение отли­чается рельефной очерченностыо эпизодов - ступеней сценического действия, - внешне и внутренне динами­чных, с осязаемой скоростью развития.

Огромную роль в темпо-ритмической гармонизации спектакля Вс. Мейерхольд, как и многие режиссеры поэ­тического спектакля, отводит мизансцене, называя ее «мелодией, ритмом спектаклей», образным претворе­нием характеристики происходящего.

Сценическое время современного литературного спек­такля, и особенно спектакля в театре поэтического пред­ставления, неизбежно включает темп - смену скоростей в эпизодостроении, в сценическом поведении персона­жей, в мизансценировании и ритм - степень напряжен­ности действия, обусловленного интенсивностью, количе­ством действенных задач, реализованных в единицу вре­мени.

Вс. Мейерхольд, заботясь о предельной гармониза­ции зрелища и считая режиссера композитором, вводит сочетание двух понятий. Это - метр (счет на 1,2 или 1,2,3), метрическая канва спектакля. И ритм - то, что преодолевает эту канву, вносит нюансы, осложнения, вызванные внутренней линией действия, событий, персо­нажей. Огромную, ритмически организующую роль он отводит музыке.

В том же «Борисе Годунове», помимо музыкальных кусков, специально написанных для отдельных картин, он предполагает ввести несколько песен восточного ха­рактера и русского. Их основная тема, как вспоминает В. Громов, «грусть, печаль одинокого человека, зате­рявшегося среди необозримых полей и лесов». Песни должны были звучать на протяжении всего спектакля. Характер музыки свидетельствует о том, что она лишена иллюстративного начала. Музыка вступает с происхо­дящим на сцене в сложные контрапунктические, ассо­циативные связи, участвует в сценической драматургии спектакля, несет ауру времени - его образный кон­центрат.

Роль музыки в поэтическом спектакле - эта тема заслуживает специального рассмотрения. Необходимо сказать, что в современном литературно-поэтическом спектакле музыка - важнейший компонент сценической композиции, ее смыслового наполнения, источник до­полнительных значений.

Обращаясь к теме сценического пространства в важ­ном для нас качестве - поэтическом, следует заметить, что его во многом формирует характер движений, плас­тики актера.

Пустое пространство, освобожденное от вещей, неиз­бежно концентрирует зрительское внимание на духов­ном мире личности, ее внутренней жизни, обретающей пластические формы в мизансценировании мыслитель­ного процесса. Каждое движение. актера, жест - слу­чайное, не отобранное или заимствованное из поэтики бытового театра, оказывается разрушительным по от­ношению к художественному целому. Вот почему воп­рос о пластической культуре в литературном театре, в театре поэтических представлений сегодня становит­ся одним из злободневных. Если обратиться к люби­тельской сцене, то в крупных коллективах ему отводит­ся подобающее место.

Так, в Ивановском молодежном народном театре драмы и поэзии, в Орловской теастудии поэзии и публицистики, наряду со словом, актерским мастерством, занятия про­водятся по движению, пластике. Тем более пластический образ в поэтических спектаклях театра играет важную роль.

Нам представляется интересным опыт И. Г. Василь­ева (Ленинград), создающего модель поэтического теат­ра (ДК им. Карла Маркса) с активным участием плас­тики, пантомимы.

Первый опыт - спектакль «Реквием Пьеро» - це­ликом построен музыкально-пластическими средствами. Работы же, включающие прозу и поэзию - впереди.

Материалом «Реквиема Пьеро» послужила одно­именная поэма, посвященная ее автором И. Васильевым памяти своего учителя. Спектакль построен на полифо­ническом сочетании мотивов творчества, борьбы, жиз­ни и смерти, объединенных темой Художника, его мыс­лей, сопряженных с трагическими испытаниями. В во­площении себя в других, в передаче эстафеты следую­щему поколению - бессмертие творческого духа.

Раскрывая путь Пьеро в жизни и искусстве, его при­ход в театр-балаган, его способность делиться тем, что знает и умеет, с творческими собратьями, его борьбу за право воплотиться, состояться, поединок с силами зла, создатели спектакля обратились к синтезу разных ис­кусств - актерского, пантомимы, хореографии, цирка, песни, поэзии, музыки. И в этом их близость истокам устной народной поэзии, не расчленяющей драму, танец, жест. Ища поэтический эквивалент отношениям Пьеро с миром, И. Васильев использует эпизоды классической пан­томимы (оживление бабочки, рождение дерева с плода­ми) в создании образа искусства, строит зрелище на­родного балагана, театра масок.

Большое место в спектакле занимает духовная жизнь героев, ищущих человеческие контакты, содружество. Для выражения этой сферы используются приемы поэ­тического театра жеста (пантомимы), пластической им­провизации. Объединяющим началом выступает образ поэта, музыканта, автора зрелища, исполняющего сти­хотворные строфы лирических отступлений, партию фортепиано, флейты и барабана (И. Васильев).

Спектакль пространственно и ритмически четко ор­ганизован, почти по законам хореографии, при этом до­стигнута органика внутреннего поведения действующих лиц.

В процессе репетиций режиссером была разработана система упражнений по актерскому мастерству, танцу, пантомиме, ритмике. Следующий этап жизни коллекти­ва- включение в поэтическое представление слова - стихотворного и прозаического, слова-поступка, слова-исповеди, обращение к поэзии А. Тарковского, русской и зарубежной классике. Еще один путь к театру поэзии.

Современный литературный театр находится в поис­ке, Он открывает для себя заново старые и новые ма­терики поэзии и прозы.

Обращаясь к литературным произведениям высокой идейно-художественной значимости, он вносит в искус­ство энергию историко-философских, нравственных ис­каний. И тем самым расширяет емкость художествен­ного образа, обновляет сценические формы, рождая новые идеи в искусстве - в профессиональном и люби­тельском. Литературный театр наряду с другими направлениями искусства создает духовные ценности, обогащая нравственно и эстетически всех, кто с ним соприкасается,- и участников и зрителей.