Муниципальное автономное образовательное учреждение

дополнительного образования детей

«Центр эстетического воспитания детей «Радуга»

ОПЫТ РАБОТЫ по теме
«ПОСАДКА БАЯНИСТА, КАК ВАЖНЫЙ ЭЛЕМЕНТ

Разепина Василиса Сергеевна,

педагог дополнительного образования

МАОУ ДОД ЦЭВД «Радуга»

Березники, 2013г.

Введение ………………………………………………………………….2

Глава 1. Исполнительский аппарат баяниста, как важный элемент исполнительского процесса …………………………………………….....4

1.1. Исполнительский аппарат баяниста………………………….....4

1.2.Анализ подхода к формированию посадки в методической литературе баяниста…………………………………………………...............6

Глава 2. Посадка, как важный элемент игрового аппарата баяниста..21 2.1.Основные требования к формированию посадки………………21

2.2. Влияние посадки на формирование исполнительского аппарата баяниста……………………………………………………………….23

2.3. Основные критерии посадки баяниста…………………………29

Заключение ……………………………………………………………...31

Список использованной литературы ……………………………......32

Введение

Популярность баяна в современном мире постепенно снизилась. Потому необходимо искать новые подходы в обучении игры на баяне, по-новому преподавать инструмент детям.

Баян очень сложный инструмент. Во-первых, у двух клавиатур разное строение, к тому же левая клавиатура одновременно включает в себя как готовый, так и выборный вариант. Во-вторых, при игре на инструменте, правая рука движется вертикально, а левая как вертикально, так и горизонтально, при движении меха. И наконец, в-третьих, отсутствует зрительный контроль клавиатур.

По причине вышесказанного, начинающий преподаватель-баянист сталкивается с множеством проблем. Одной из которых, непременно становится проблема формирования правильной посадки начинающего баяниста. Инструмент для детей кажется тяжёлым и неудобным. И если вовремя не предотвратить эти неудобства, то желание ребёнка играть на инструменте может быстро пропасть.

Если при формировании исполнительского аппарата, какой-либо из элементов сформирован неверно, то профессиональный рост учащегося существенно замедляется, занятия становятся мучительными и безрезультатными.

Правильная посадка, является основой формирования исполнительского аппарата баяниста, это связано с конструктивными особенностями инструмента.

Анализируя выступления баянистов-школьников, практика показывает, что посадке уделяется недостаточно внимания. Инструмент стоит не устойчиво, из-за чего случаются срывы при выступлении.

Цель работы: Разработка основных критериев посадки баяниста.

Для достижения цели, поставлены следующие задачи:

1. 
   Изучить литературу по выбранной теме;
2. 
   Рассмотреть структуру исполнительского аппарата баяниста;
3. 
   Изучить особенности функционирования исполнительского аппарата;
4. 
   Проанализировать подходы к формированию посадки в методической литературе баяниста;
5. 
   Выявить основные требования к формированию посадки;
6. 
   Рассмотреть современный подход к определению посадки баяниста;
7. 
   Определить влияние неправильной посадки на результат исполнительского процесса баяниста;
8. 
   Сформировать основные критерии посадки баяниста;

При выполнении работы использовались следующие методы:

• 
  Обобщение и систематизация материалов по теме исследования;
• 
  Анализирование методической литературы;
• 
  Метод личного наблюдения;

Глава 1. Исполнительский аппарат баяниста, как важный элемент исполнительского процесса.

По своему назначению и функциональным задачам исполнительский аппарат баяниста идентичен работе исполнительского аппарата любого музыкального инструмента. Однако, исполнительский аппарат баяниста – это сложная система, состоящая из различных элементов, свойственных исполнительству именно на баяне. Выявление структурных элементов данной системы и определение их влияния на исполнительский процесс является обязательным требованием при разработке критериев и методических рекомендаций.

1.1 Исполнительский аппарат баяниста.

Работа с учащимися начинается с важных моментов для любого музыканта: правильной посадки, постановки рук, положения инструмента. В отличие от скрипачей, вокалистов, которые тратят много лет на постановку рук, голосового аппарата, баянисты занимаются этим вопросом очень мало. А ведь правильная постановка игрового аппарата на начальном этапе обучения очень важна, от нее зависит возможность выражения в исполнении художественных замыслов.

Конечно же, наиболее активным в процессе исполнительства на бая­не является плечевой пояс, состоящий из плеча, предплечья, запястья и пальцев, но не следует игнорировать и другие части исполнительского ап­парата. О. С. Паньков считал, что: «Под игровым аппаратом музыканта- исполнителя часто понимают пальцы, кисть, предплечье, непосредственно участвующие в звукоизвлечении. Между тем их нельзя рассматривать изолированно. Речь, думается, должна идти о двигательных реакциях всего организма человека» .

Его утверждение основано на достижени­ях педагогов и исполнителей в области рационализации исполнительских движений, а также введения новых красочных элементов в исполнитель­ское искусство баянистов.

Нельзя в качестве исполнительского аппарата рассматривать только руки и плечевой пояс. Характерной особенностью исполнитеьства на бая­не, является то, что для извлечения звука необходимо не только нажимать клавиши, но и вести мех. Так как именно ведение меха во многом определяет качество извлекаемого на баяне звука, следует более внимательно рассматривать работу мышц спины. Мы можем уверенно ут­верждать, что спина, также как и плечевой пояс, является важной частью исполнительского аппарата баяниста.

Еще одной особенностью баяна является то, что инструмент во вре­мя игры находится на коленях исполнителя. Способы удержания баяна, принято называть посадкой баяниста. Так же как и меховедение, измене­ния в посадке влияют на характеристики извлекаемого из баяна звука. Анализируя современный репертуар композиторов-баянистов таких как: Вечеслав Семёнов, Владимир Зубицкий, Александр Мордухович, Александр Летунов, можно с уверенностью сказать, что в процессе игры участвуют даже колени и стопы. Это, без сомнения, существенно расширяет поня­тие об исполнительском аппарате баяниста. Мы не можем исключить из рассмотрения вопроса тазобедренную часть и ноги исполнителя. Все вышеизложенное позволяет утверждать, что в исполнении на баяне актив­но участвует вся опорно-двигательная система человека.

Тем не менее, научный подход не позволяет в качестве исполнитель­ского аппарата рассматривать только костно-мышечную структуру челове­ка. При любых движениях, исполнительская деятельность не исключение, двигательная система человека управляется, регулируется и координиру­ется центральной нервной системой.

С учетом вышеизложенного под исполнительским аппаратом баяниста следует рассматривать всю опорно-двигательную систему человека, регулируемую и координиру емую нервной системой.

Постановка исполнительского аппарата баяниста, аккордеониста обусловлена главным образом характером конкретно исполняемой музыки, конструктивными особенностями инструмента, а также психологическими и анатомо-физиологическими особенностями самого исполнителя. Вопросы постановки включают в себя три компонента: посадку, установку инструмента, положение рук.

В нашей работе мы будем рассматривать только один из компонентов исполнительского аппарата баяниста – ПОСАДКУ.
1.2. Анализ подхода к формированию посадки

в методической литературе баяниста.

На начальном этапе обучения баяниста педагог часто сталкивается с такой проблемой, как правильное формирование посадки учащегося. Чаще в такой ситуации за помощью обращаются к разнообразным «Школам» и «Самоучителям».

Мы, в свою очередь, постараемся рассмотреть подходы к формированию посадки в наиболее часто используемой литературе. В качестве такой литературы мы будем использовать: четыре «самоучителя игры на баяне» (авторы: О. Агафонов, В. Алёхин, Р. Бажилин, А. Басурманов), четыре «школы игры на баяне» (авторы: Ю. Акимов, П. Говорушко, А. Онегин, В. Семёнов), а также книгу А.Иванова «Начальный курс игры на баяне» и пособие «Система начального обучение игре на баяне», автор Н. Якимец.

О.Агафонов, такой теме как «посадка», практически совсем не отводит места, сказано буквально три предложения:

«Прежде чем начинать играть, необходимо подогнать плечевые ремни так, чтобы инструмент не был прижат к корпусу и устойчиво стоял на коленях играющего. Правая нога создаёт упор при сжиме меха. Это необходимо для обеспечения свободы движений правой руки».

В книге так же присутствует изображение (рис.1):

На данном изображении гриф правого корпуса не упирается в бедро, ноги стоят близко. При такой посадке инструмент очень неустойчив, возникает проблема игры на сжим, т.к. инструмент начинает «уезжать» в правую сторону.

Следующий пример, это «Самоучитель игры на баяне» В. Алёхина. Вот как автор описывает посадку баяниста:

«При игре на инструменте необходимо соблюдать основные правила:

1. 
   Сидеть следует на половине сидения стула.
2. 
   Ноги должны быть в таком положении, чтобы колени были на уровне сиденья.
3. 
   Корпус надо слегка наклонить вперёд, левую ногу – несколько выдвинуть вперёд.
4. 
   Инструмент ставится на левую ногу, при этом гриф опирается на правую ногу
5. 
   Правый ремень надевается на плечо. Левый ремень служит опорой для левой руки при растяжении меха. Между корпусом инструмента и грудью должно оставаться небольшое свободное пространство.
6. 
   Если баянист играет сидя, то инструмент должен иметь три опорные точки: правая и левая нога и плечо, на которое надевается ремень».

Интересными в данном описании являются 5 и 6 пункты. «Правый ремень надевается на плечо. Левый ремень служит опорой для левой руки…». Выходит, что плечевой ремень используется только один. Это же вы наблюдаем в 6 пункте. «…Три точки опоры: Правая и левая нога и ПЛЕЧО, на которое надевается РЕМЕНЬ.». Подтверждением данного текста служит рисунок 2, взятый из вышеуказанного самоучителя. Действительно, в «старой» баянной школе использовался один плечевой ремень, но обратим внимание, что год выпуска сборника 1977, а в это время уже все играли с двумя плечевыми ремнями. Можно сделать вывод, что тему посадки автор скорее взял из самоучителей старого образца, отсюда следует, что данный вопрос не особо важен для автора.

Роман Бажилин в своём «Самоучителе игре на баяне (аккордеоне)» очень подробно описывает посадку и установку инструмента:

«Удобная для игры посадка, прежде всего должна быть устойчивой. Для занятий необходимо подобрать удобный стул. Сиденье стула должно быть немного выше уровня коленей ученика. Сидеть следует достаточно глубоко, примерно на половине сиденья. Ноги, стоящие на полной ступне, немного расставлены и слегка выдвинуты вперёд. Вес туловища вместе с весом инструмента должен приходиться на три точки опоры – на сиденье стула и ступни ног».

Следует обратить внимание на «удобный стул» , какой именно не конкретизировано, а так же, что «сидеть следует достаточно глубоко» .

Если сидеть на стуле слишком глубоко, то теряется опора на стопы.

В данном описании не указано как при такой посадке должен стоять инструмент. Можно прийти к выводу, что в данном пособии посадке опять не уделено должного внимания.

Последний предложенный самоучитель А. Басурманова. Посадка в нем описывается следующим образом:

«Играть на баяне следует сидя на стуле с небольшим наклоном вперёд и неглубоко. Во время игры мех баяна должен находиться на левой ноге, а нижняя часть правой стороны корпуса баяна упираться в правую ногу. Ноги должны опираться на всю ступню. Левую ногу следует несколько выдвинуть вперёд».

В данном определении не указана только жёсткость стула, а всё остальное описано подробно, кроме того автор далее рассказывает о правильном положении ремней, о верном меховедении, и других вещах, напрямую зависящих от посадки за инструментом. Всё сказанное конечно проиллюстрировано (рис. 3). Но рисунок немного противоречит описанию посадки, т.к. на нем баянист сидит очень глубоко на стуле, из-за чего опять же отсутствует опора на стопы.

Рассмотрим конкретно, «школы» игры на инструменте. Ю. Акимов говорит о посадке следующее:

«В работе над посадкой необходимо учитывать физические данные ученика. Принятая поза должна придать устойчивость корпусу тела и не стеснять движения рук, обусловить собранность исполнителя и создать эмоциональную настроенность перед игрой. В начальный период обучения можно считать правильной такую исходную посадку, которая удобна и обеспечивает свободу действий исполнителя, устойчивость инструмента. Баянист играет сидя на стуле с жёстким или полужёстким сидением, которое должно находиться приблизительно на уровне его колен. Детям маленького роста следует подставлять скамеечки, или сажать на стул с укороченными ножками».

Мнение автора по поводу посадки в начальный период обучения не совсем верно изложено. Ребёнку, взявшему инструмент впервые в жизни, сидеть за ним будет в любом случае неудобно, организм человека специально не приспособлен для баяна. К верной посадке нужно приучать с самого начала.

«Сидеть нужно на половине сиденья, не касаясь спинки стула. Ноги слегка расставлены и стоят на полу (или скамеечке), опираясь на полную ступню. Корпус исполнителя должен быть слегка наклонён вперёд, к инструменту, для сохранения постоянного контакта тела ученика и баяна. Инструмент с собранным (сжатым) мехом ставится на бёдра. Нижняя часть грифа находится на правой ноге».

Снова говориться, что «на половине стула», это опять может привести к неполной опоре на ступни ног. О нижней части грифа автор говорит, что она просто должна находиться на ноге, а не упираться в нее, это может привести к неустойчивости инструмента при игре на сжим. Пример на рисунке 4.Вывод: автора интересует вопрос посадки, но некоторые элементы остаются спорными.

П. Говорушко в своей «Школе» не только описывает посадку, но и объясняет, почему так сидеть более целесообразно:

«Сидеть на стуле нужно неглубоко. Такая посадка обеспечивает должную опору в ногах. Правая нога ставится на линии правого плеча, левая – немного далее левой плечевой линии, и несколько впереди правой ноги. Отведение левой ноги в сторону и вперёд, необходимо потому, что именно влево невольно устремляется корпус исполнителя при разжиме меха. Выдвинутая левая нога предотвращает потерю равновесия.

Основное положение корпуса – слегка наклонённое вперёд. Плечи свободно опущены, находятся на одном уровне. В области поясницы позвоночник естественно вогнут. Инструмент ставится на левое бедро всем основанием меха, а не его внутренним или наружным углом. Нижняя правая часть корпуса упирается в правое бедро.

Правильное положение инструмента зависит от высоты сидения. Стул должен быть такой высоты, при которой линия бёдер будет только слегка понижаться к коленям. От этого и инструмент будет немного наклонён вперёд. Такое положение инструмента является необходимым условием для применения мизинца внизу левой клавиатуры. Для ещё большего удобства его применения низ инструмента следует приблизить к себе, в это же время верх будет находиться на некотором расстоянии от груди, что способствует свободному дыханию.

Для обеспечения устойчивости инструмента во время игры применяются плечевые (длинные) ремни, которые надеваются на верхнюю часть плеч».

Объясняется, почему ноги должны стоять именно так, для чего инструмент должен быть слегка наклонен. И даже приводится пример, в каких случаях посадка помогает в вопросе аппликатуры. Изображение посадки из данной «Школы» на рисунке 5.

Я думаю, что применяя материал из данной «Школы», ученику нужно обязательно объяснить, почему нужно сидеть именно так, только тогда он поймёт и оценит огромную пользу правильной посадки.

В «Школе игры на баяне» А. Онегина, посадке уделена огромная глава, и как в предыдущей «Школе» некоторые моменты подробно поясняются, т.е. не только как, но и для чего нужно сидеть именно таким образом:

«С первых же уроков нужно усвоить правильную, естественную посадку. Сидеть на стуле нужно не очень глубоко, ближе к краю с некоторым наклоном вперёд. Ноги должны стоять плотно на полу. Ученикам маленького роста необходимо ставить под ноги скамеечку (подставку) или давать стул соответствующей высоты, чтобы опора ног придавала корпусу устойчивость.

Колени не следует держать слишком широко и при этом нужно следить, чтобы левая нога не участвовала в ведении меха. Учащийся должен сидеть свободно и удобно, но не расхлябанно, а собрано.

Голову нужно держать прямо, во время игры не следует смотреть на клавиатуру».

Бесспорно, посадка в данной школе описана безупречно, но в дальнейшем повествовании автора, мы наблюдаем опять один плечевой ремень (рис 6). А.Онегин говорит об этом так: «…два ремня создают более устойчивое положение инструмента. Но наряду с этим, прикрепление инструмента к груди двумя ремнями чрезмерно приближает его, и вызывает скованность играющего, стесняет свободу движения его рук и ограничивает подвижность инструмента в руках. Поэтому учащимся ДМШ не рекомендуется применять два плечевых ремня. Это допустимо лишь для зрелых исполнителей».

Дети очень активны по природе, и если их что-то сковывает, они непременно сами меняют положение, а ведь баян инструмент не из лёгких, и если держаться он будет только на коленях, то при неаккуратном движении ребёнка инструмент может упасть. В данном вопросе с автором можно не согласиться.

Одна из самых молодых «Школ», это «Школа» В. Семёнова. В ней очень подробно описана не только правильная посадка, но так же автор поддерживает и изменение посадки во время игры, для более удобного положения рук, кистей или пальцев. Автор пишет так:

«Сначала педагог ставит баян на левое бедро ученика таким образом, чтобы создать условия для свободных, естественных движений правой руки и регулирует длину правого плечевого ремня, затем левого, который должен быть короче правого. Это создаёт устойчивость верхней части инструмента во время игры».

В этом определении описан базис для правильного положения инструмента, по мнению В. Семёнова. А вот как он описывает изменения в посадке:

«Во время игры некоторые элементы посадки могут меняться, например: наклон инструмента к себе делает более удобным применение первого пальца, а так же позволяет более рационально использовать вес правой руки при исполнении аккордов. Ровное положение инструмента идеально для исполнения сложных приёмов тремолирования мехом. Некоторый наклон вперёд удобен для традиционного трёхпальцевого движения на выборной клавиатуре».

Безусловно это полезная и нужная информация для педагога-баяниста, но на начальном этапе обучения, не стоит запутывать учащегося. По мере усложнения программы и появлением возможности для использования данных методов, они будут очень уместны. Очень важно при использовании данной «Школы» помнить, что она написана для пятирядного баяна (рис. 7) .

Рассмотрим ещё два пособия, предназначенные так же для начального обучения игре на баяне. В «Начальном курсе игры на баяне» А.Иванова вопрос посадки описан очень подробно. Вот опорное определение:

«Сидеть следует не на всём стуле, но достаточно глубоко, чтобы тело было устойчивым и положение достаточно удобным. Корпус слегка наклоняется вперёд. Не следует откидываться на спинку стула, так же как и сидеть слишком прямо; сидящий прямо затрачивает больше энергии и поэтому скорее устает. Плечи должны быть опущены. Поднимание плеч, создаёт излишнее напряжение. Руки не должны быть прижаты к туловищу, иначе невозможна свобода движений. Высота сиденья не должна нарушать устойчивости тела и удобства общей посадки. Ноги должны быть поставлены естественно, с должной опорой».

Немного непонятной является фраза: «…не следует сидеть слишком прямо: сидящий прямо, затрачивает больше энергии и поэтому скорее устаёт». Таким образом, положение спины в вопросе посадки за инструментом у А.Иванова остаётся загадкой. Что же автор говорит о ногах:

«Колени не должны быть высоко подняты; высота колен должна находиться примерно на уровне сидения. Ноги не следует держать прижатыми одна к другой или разводить их и помогать движению меха. В процессе игры ноги должны оставаться неподвижными».

Опять же нет точности и конкретизации, которую мы встречали в некоторых самоучителях и «Школах».

Данное пособие снова предлагает баян с одним плечевым ремнём, и только детям можно иногда использовать второй:

«…будет так же целесообразным применение для детей второго ремня – на левое плечо».

Данное утверждение абсолютно противоречит «Школе» А. Онегина.

О наличии скамеечки или подставки под ноги автор пишет так:

«…Никаких скамеечек для ног не надо применять, как бы коротки не были ноги; Лучше подыскать стул соответствующей высоты».

Это утверждение не сходится со многими самоучителями и «Школами».

Так же в данном пособии есть интересное замечание:

«Исполнитель должен сидеть с некоторым поворотом (наискось) к слушателю, как бы с целью лучшего показа правой клавиатуры».

Таким образом, в книге А. Иванова много спорных вопросов, которые не отвечают современным требованиям.

Последняя книга, которую предлагаю рассмотреть, это «Система начального обучения игре на баяне», автор Н. Якимец.

«…освоение правой клавиатуры, связано с развитием её умозрительного представления…, а для этого нужно установить баян с некоторым наклоном верхней части корпуса к груди…».

В данной книге это, пожалуй, самое большое отличие от предыдущих пособий.

Делая выводы, можно в очередной раз убедиться в том, что посадка, это такой вопрос, на который нельзя дать однозначный ответ. Посадка зависит от инструмента, от стула, от возраста учащегося и т.д., да ещё и может изменяться в процессе игры. Не каждый баянист уделяет посадке должное внимание, что не всегда благополучно складывается на его дальнейшей профессиональной деятельности.

В качестве итога проведённого выше анализа предлагаю таблицу основных элементов посадки и их отражение у разных авторов.

№	Ф.И.О. Автора	Название книги	Год издания	Стул (высота, глубина, жёсткость, наличие подставки)	Количество ремней	Расстояние между корпусом и инструментом	Положение ног	Точки опоры
1	Иванов Азарий Иванович	Начальный курс игры на баяне	1963	Сидеть следует не на всём стуле, но достаточно глубоко. Колени не должны быть высоко подняты; высота колен должна находиться примерно на уровне сидения. Никаких подставок.	2 шт. 3-ий только детям	Корпус слегка наклоняется вперёд.	Ноги должны быть поставлены естественно, с должной опорой. В процессе игры ноги должны оставаться неподвижными	___
2	Онегин Алексей Евсеевич	Школа игры на баяне	1964	Сидеть на стуле нужно не очень глубоко, ближе к краю с некоторым наклоном вперёд. Ученикам маленького роста необходимо ставить под ноги скамеечку.	2 шт. 3-ий только профессионалам.	Между корпусом и инстрцментом должно быть расстояние.	Ноги должны стоять плотно на полу, чтобы опора ног придавала корпусу устойчивость.	___
3	Говорушко Пётр Иванович	Школа игры на баяне	1971	Сидеть на стуле нужно неглубоко. Стул должен быть такой высоты, при которой линия бёдер будет только слегка понижаться к коленям.	3 шт.	Основное положение корпуса – слегка наклонённое вперёд.	Правая нога ставится на линии правого плеча, левая – немного далее левой плечевой линии, и несколько впереди правой ноги. Инструмент ставится на левое бедро всем основанием меха, а не его внутренним или наружным углом. Нижняя правая часть корпуса упирается в правое бедро.	___
4	Алёхин Василий Васильевич	Самоучитель игры на баяне	1977	Сидеть следует на половине сидения стула.	2 шт.	Между корпусом инструмента и грудью должно оставаться небольшое пространство.	Ноги должны быть в таком положении, чтобы колени были на уровне сиденья. Левую ногу – несколько выдвинуть вперёд. Инструмент ставится на левую ногу, при этом гриф опирается на правую ногу.	Три опорные точки: правая и левая нога и плечо, на которое надевается ремень.
5	Акимов Юрий Тимофеевич	Школа игры на баяне	1980	Стуле должен быть с жёстким или полужёстким сидением, которое должно находиться приблизительно на уровне колен учащегося. Детям маленького роста следует подставлять скамеечки. Сидеть нужно на половине сиденья, не касаясь спинки стула.	3 шт.	Корпус исполнителя должен быть слегка наклонён вперёд, к инструменту, для сохранения постоянного контакта тела ученика и баяна.	Ноги слегка расставлены и стоят на полу, опираясь на полную ступню. Инструмент с собранным мехом ставится на бёдра. Нижняя часть грифа находится на правой ноге.	___
6	Басурманов Аркадий Павлович	Самоучитель игры на баяне	1989	Сидеть на стуле с небольшим наклоном вперёд и неглубоко.	3 шт.	___	Ноги должны опираться на всю ступню. Левую ногу следует несколько выдвинуть вперёд. Во время игры мех баяна должен находиться на левой ноге, а нижняя часть правой стороны корпуса баяна упираться в правую ногу.	___
7	Якимец Николай Трофимович	Система начального обучения игре на баяне	1990	___	3 шт.	Установить баян с некоторым наклоном верхней части корпуса к груди. Перенести наклон по мере взросления ученика.	___	___
8	Агафонов Олег Филиппович	Самоучитель игры на баяне	1998	___	3 шт.	Инструмент не прижат к корпусу	Правая нога создаёт упор при сжиме меха	___
9	Семёнов Вечеслав Анатольевич	Современная школа игры на баяне	2003	___	3 шт. 4-ый на лопатках.	Инструмент плотно прижат к телу.	___	___
10	Бажилин Роман Николаевич	Самоучитель игры на баяне	2004	Сиденье стула должно быть немного выше уровня коленей ученика. Сидеть следует достаточно глубоко, примерно на половине сиденья.	3 шт.	___	Ноги, стоящие на полной ступне, немного расставлены и слегка выдвинуты вперёд.	Три точки опоры – на сиденье стула и ступни ног.

К концу XXвека советская баянная школа достигла больших успехов. В наши дни исполнительство на баяне и аккордеоне стало важной частью музыкальной культуры. Подтверждение этому - успехи лучших баянистов и аккордеонистов на самых престижных музыкальных сценах мира, появление значительного и серьезного репертуара, существенное совершенствование конструкций самого инструментария, активное развитие научно-методической мысли.

В данной работе возникла необходимость проследить историю становления и усовершенствований баяна, как музыкального инструмента и изучить изменение возможного репертуара баянистов во время совершенствования инструмента баян, что бы понять принципы переложения баянного произведения на оркестр русских народных инструментов.

70-е годы XIX века были ознаменованы появлением первой в России хроматической двухрядной гармоники, созданной Н.И. Белобородовым. Данное изобретение явилось важнейшей вехой на пути возникновения качественно нового музыкального инструмента - баяна. В конце XIX- начале XX в. Русские мастера Тулы, Петербурга и Москвы разрабатывают более совершенные схемы трех- и четырехрядной хроматической гармоники . Такие инструменты впоследствии стали называться баянами хегстремовской системы .

Основополагающим моментом в рождении принципиальной конструкции баяна явилась инициатива Паоло Сопрани, запатентовавшего в 1897 г. конструкцию, которая становится кардинальным, основополагающим моментом в создании того инструмента, который мы называем баяном . В 1907 г. Петербургский мастер П.Е. Стерлигов изготовил усовершенствованный концертный инструмент, с четырёхрядной правой клавиатурой. А в 1929 г. наконец конструирует левую клавиатуру с переключением готовых аккордов на выборный звукоряд.

Таким образом, всего за четверть века своего развития баян прошел путь от бытовой гармоники с несовершенными схемами клавиатур и ограниченным готовым аккомпанементом до концертного готово-выборного инструмента, получившего весьма перспективные конструктивные решения.

Если изначально баян изготавливался вручную, исключительно по зову души, то в начале XX века, особенно после революции, баян стал выпускаться в серийном производстве на специальных фабриках.

В 1960 г. ведущий конструктор Московской экспериментальной фабрики музыкальных инструментов В. Колчин создает баян «Россия». В 1962 г. Ю. Волкович разработал первый в стране тембровый инструмент с ломаной декой серийного производства «Солист». В 1970 г. Им же был изготовлен четырехголосный готово-выборный баян марки «Юпитер». В 1971 г. конструктор А. Сизов создал концертный инструмент с 7-ю регистрами на готово-выборной левой клавиатуре.

Помимо разработки и совершенствования концертных многотембровых готово-выборных баянов расширяется ассортимент и создаются новые конструкции серийных инструментов. В 1965 г. появился двухголосный готово-выборный баян «Рубин» на Кировской фабрике музыкальных инструментов, сконструированный Н. Самоделкиным. В 1974 г. специалистами Тулы создается баян «Левша». В 1982 г. конструктор В. Проскурдин совместно с мастером Л. Козловым создают пятиголосный инструмент «Русь» и четырехголосный баян «Мир».

Баян приобрел массовое распространение. Гармоники постепенно уходили в прошлое, а баян можно было увидеть повсеместно: на свадьбах, танцевальных и концертных площадках, в клубах и прочих народных гуляньях. Обладавший большими гармоническими и тембровыми возможностями баян стал незаменимым аккомпанирующим инструментом, подобно роялю. Сравнительно легкий и удобный для переноса, он был подобен маленькому оркестру, совмещавшему возможности разных инструментов.

Достоинства баяна признали и профессиональные музыканты. Они стали писать для него произведения, перекладывать классику, делать сложные аранжировки (И. Паницкий, В. Зарнов, Ф. Климентов, В. Рожкова, Ф.А. Рубцов). В магазинах появились ноты специальных сочинений для баянистов, как начинающих, так и опытных. В школах и музыкальных училищах открылись классы баянистов, однако в народе их по-старинке называли гармонистами.

Во время войны баян оказался незаменимым инструментом на фронте и в тылу. Под его аккомпанемент выступали артисты, приезжавшие к бойцам на огневую линию, к раненым - в госпитали, к рабочим - на заводы и фабрики. Свои баянисты были даже в партизанских отрядах. После войны из-за границы наряду с трофейными баянами немецкого производства стали привозить и аккордеоны, имевшие на басах кнопки, а для мелодии - удобные клавиши, как у фортепьяно. Один из первых аккордеонов отечественного производства получил название "Красный Партизан", позже появились и другие марки.

С прорывом в баянной органологии и технологии, произошедшем с изменением рядности клавиатур и аппликатурных принципов, и с темброво-фактурной перестройкой в звукосфере баяна, в поле зрения баянной методики вошли вопросы исполнения полифонии, нетрадиционной работы над слуховым воспитанием юных музыкантов, проблемного обучения, анализа инструментального состава и структурной организации баянного оркестра и многие другие.

Весьма существенную и принципиально новую функциональность обрела тембровая выразительность баяна. В его звучании утвердилось важнейшее свойство оркестральности. Тембровая сторона баянной музыки стала органичной частью сочинения и исполнения .

Повысившийся интерес к полифоническим жанрам, обращение к полифонии XVII - XVIII веков свидетельствует о раскрытии баяна не просто в качестве полифонического инструмента, но как элемента органной культуры. Заметно фактурное и тембровое родство органа и баяна.

Вместе с популярностью инструмента, расширением репертуара, возрастало и мастерство исполнителей. Появились профессионалы высокого класса, а композиторы уже не считали зазорным писать специальные сочинения для баяна: сонаты, музыкальные пьесы, и даже концерты для баяна с симфоническим оркестром. Может быть, они были несопоставимы с крупными симфоническими сочинениями, но в целом это был большой шаг вперед.

На рубеже 1970 - 1980 - х годов в каждом новом произведении баянной крупной формы ощущался новый характер изложения. Свобода выбора средств и качественно новые свойства баяна-инструмента приводили композиторское творчество к довольно радикальным результатам. Основа формы _ музыкальный склад _ получает более свободное выражение. Голоса и голосоведение утрачивают вокальную природу, перетекание из звука в звук подчиняется инструментальной логике, где типична резкая угловатость скачков, частая разорванность и стремительность потока тонов. В обиход баянного композиторского творчества входят все виды музыкальных складов, типичных для музыки XX века.

Подтверждением высокого уровня развития баяна и его музыкальных возможностей стало открытие специальной консерватории, высшего учебного заведения по классу баяна. В этой сфере тогда ещё не было непререкаемых авторитетов, довлевших над молодёжью, и перед начинающими баянистами открывались большие творческие возможности.

К концу XX века отечественная баянная школа достигла больших успехов.Широко стали известны имена талантливых исполнителей, выступающих в крупнейших концертных залах мира.Несмотря на то что история баяна насчитывает уже около полутора столетия, профессиональное музыкальное образование баянисты стали получать лишь с конца 20-х годов нашего века. За прошедший период баянное искусство достигло значительных высот.

Вслед за совершенствованием искусства игры на баяне формировалась и методическая мысль. Видные советские баянисты -- исполнители и педагоги - внесли существенный вклад в теоретические разработки. Появился целый ряд школ, самоучителей, пособий, а также статей по различным аспектам педагогики и исполнительства на баяне . Постоянно возрастающая музыкальная культура баянистов активно влияла на усовершенствование конструкции самого инструмента.

Все эти важные факторы не могли не сказаться на формировании баянного репертуара и, в частности, на оригинальных произведениях, созданных за этот период. И каждый этап в развитии баяна привносил что-то свежее и оригинальное в образный строй, в особенности фактуры, в использование новых приемов для достижения новых выразительных эффектов, в структуру музыкального языка произведений. За прошедшие десятилетия накоплен большой репертуар, включающий сочинения высоких художественных достоинств, мастерски написанные и разнообразные по формам и жанрам.

Первые попытки создания оригинального репертуара для баяна относятся к 30-м годам. Однако появившиеся в тот период пьесы В. Зарнова, Ф. Климентова, В. Рожкова, а тем более непрофессионально сделанные баянистами-любителями обработки народных песен, не могли удовлетворить всё возраставшие художественные запросы музыкантов. Необходимы были серьезные сочинения крупной формы и миниатюры на народные темы, которые бы могли широко раскрыть выразительные возможности баяна.

С середины 30-х годов одним из наиболее ярких авторов обработок русских народных песен становится выдающийся саратовский баянист-самородок И. Паницкий. Глубоко познав и впитав в себя народную песенность, он сумел необычайно бережно и тонко претворить ее особенности .

Крупной вехой в развитии музыки для баяна стали произведения, созданные в середине 40 - начале 50-х годов Н. Чайкиным, А. Холминовым, Ю. Шишаковым. В них с большой художественной полнотой и убедительностью проявились лучшие качества, свойственные этим композиторам: «общительность» интонационного строя музыки, разнообразие выраженных в них чувств, искренность эмоционального высказывания. При этом если Н. Чайкин более тяготеет к претворению романтических традиций, то в творчестве Ю.Н. Шишакова и А.Н. Холминова заметна непосредственная опора на кучкистские традиции. Вместе с тем в произведениях данных авторов заметно стремление максимально раскрыть возможности баяна с готовыми аккордами в левой клавиатуре, обогатить музыкальную фактуру новыми выразительными средствами (такие как, два концерта - для баяна с русским народным оркестром Ю.Н. Шишакова (1949 г.), Сюита для баяна соло А.Н. Холминова (1950 г.)).

Последующие поколения композиторов создавали произведения уже в основном для современного типа инструмента -- многотембрового готово-выборного баяна (А. Репников, Вл. Золотарев, В. Власов и др.).

Как и в других жанрах музыкального искусства, у композиторов, работающих в области музыки для баяна, все более явственным становится стремление преодолеть известную академическую вялость, инертность творческого мышления, свойственную некоторым сочинениям предшествующего времени, активнее искать новые образы и средства их интонационного воплощения.

Одним из проявлений функционирования баяна на рубеже столетий и по сегодняшний день? это его привлечение в разные джазово_ и эстрадно_инструментальные ансамбли и типовые ансамбли поп_музыки, например: “Песняры”, “Бригада СС”, “ВВ”, “Стрельченко_бенд”, “Бряц_Band”, “Романтическое трио” и др. В контексте современной эстетики особого внимания заслуживает такая специфика баянного исполнительства как театральность, которая выражается в развёрнутости артистов “к аудитории”, т.е. лицом?к слушателю (зрителю), что предусматривает мимично_пластические атрибуты сценического искусства.

Таким образом, на современном этапе проблема репертуарав контексте баянного исполнительства как целостного явления музыкальной культуры и искусства требует, безусловно, исследования с разных точек зрения: от генетического обоснования эстетических и искусствоведческих предпосылок возникновения до изучения возможностей и перспектив развития в контексте новейших художественных течений и направлений.

Традиции и перспективы исполнительского искусства

на баяне.

Остриков С.А.

Острикова М.М.

В учебных заведениях, где активно функ­ционируют кафедры народных инструментов, возрастает потребность в изучении истории раз­вития баянного инструментального творчества, определении его настоящего и прогнозирования будущего.

Цель статьи – рассмотреть вопросы, связан­ные с ролью и местом баяна в музыкальном ин­струментальном творчестве.

В начале ХХ столетия русские народные ин­струменты, в том числе и гармоника, интенсивно развивались и претерпели значительные улучше­ния в своих конструкциях.

Имханицкий М. И. в своем учебном посо­бии отмечает, что «термин “гармоника” пред­ставляет собой обобщающее понятие для всего класса самозвучащих духовых инструментов (са­мозвучащих аэрофонов)» . Звук у этих инструментов воспроизводится металлическим свободно проскакивающим язычком (голосом), колеблющимся под действием струи воздуха. Первоначально гармоники обладали одно- или двухрядной диатонической правой клавиатурой с простейшим басоаккордовым сопровождением в левой клавиатуре. Завезенные в Россию пример­но во второй четверти XIX века, постепенно вне­дрившись в быт русского народа, они становят­ся самыми распространенными музыкальными инструментами, чему способствовала простота устройства, легкость освоения игры. Это обеспе­чило гармонике большую популярность. И лишь в начале ХХ века под словом «баян» стали под­разумевать инструмент особого типа, «в котором хроматической правой клавиатуре не менее чем с тремя рядами кнопок соответствует хромати­ческий набор басоаккордового аккомпанемента: мажорные, минорные трезвучия, а так же септак­корды – так называемый полный хроматический набор готовых аккордов» .

В 1907 году в Петербурге по заказу исполнителя-гармониста Я. Ф. Орланского-Титаренко мастером П. Е. Стерлиговым был изготовлен усовершенствованный концертный инструмент с четырехрядной правой клавиатурой, имевшей пол­ный хроматический звукоряд. В левой клавиату­ре, помимо полного хроматического звукоряда басов, имелись готовые аккорды – мажор, минор и септаккорд. Этот инструмент мастер и испол­нитель назвали баян, по имени древнерусского певца-сказителя Бояна.

Объединение мастеров-кустарей в артели, а затем и организация гармонных фабрик способствовали увеличению выпуска инструментов в стране. Баян становится самым массовым ин­струментом в быту и музыкальной самодеятель­ности городского населения.

К концу 1930-х годов большое распростра­нение имел баян с готовыми аккордами в левой клавиатуре. На этих инструментах исполняемые произведения в художественном и техническом отношении звучали полноценно и убедительно. В качестве примера можно привести произведе­ния, прозвучавшие в концерте, который состоялся в мае 1935 года в г. Ленинграде баяниста П. Гвоз­дева, – Чакона И. С. Баха, Пассакалия Г. Ф. Ген­деля, Полонез Ля мажор Ф. Шопена и других композиторов-классиков. Но эти значительные произведения в основном были переложениями с органной и фортепианной литературы, где музы­кальный текст необходимо было в определенном смысле изменять или корректировать. Возросший исполнительский уровень баянистов нуждался в оригинальном репертуаре все острее.

В то же время попытки сочинять оригиналь­ную музыку для баяна профессиональными ком­позиторами были. Однако следующие сочинения крупной фор­мы – концерт для баяна с русским народным ор­кестром ленинградского композитора Ф. Рубцова и концерт для баяна с симфоническим оркестром Ростовского композитора Т. Сотникова – считают­ся эталонными в становлении баянного академи­ческого репертуара. Судьба двухчастного концер­та Ф. Рубцова оказалась более удачной. Вскоре он стал репертуарным произведением. В этом сочи­нении композитору удалось многосторонне рас­крыть возможности баяна с готовыми аккордами.

Особое место в баянном исполнительстве занимает жанр обработки народной мелодии. Он продолжает составлять основу оригинального репертуара баянистов.

Значительного совершенства обработка на­родной песни достигла в творчестве баяниста- самородка И. Я. Паницкого. Яркий пример – протяжная, передающая неспешность и широту повествования «Ой да ты, калинушка» или кон­трастность душевной лиричности с зажигательно­стью и задором в вариациях на темы русских на­родных песен «Среди долины ровныя» и «Светит месяц». Творчество И. Я. Паницкого во многом послужило отправной точкой для дальнейшего развития жанра баянной обработки, определило основные методы его фактурных преобразований.

Дальнейшие шаги в развитии жанра обработ­ки для баяна были сделаны профессиональными баянистами-исполнителями Н. Ризолем, В. Под­горным, А. Тимошенко.

В своих лучших обработках, среди которых в первую очередь можно назвать «Дождик», «Ах вы, косы русые», Н. Ризолю удается преодолеть замкнутость песенной или танцевальной мело­дии. Благодаря этому обычная для данного жанра вариационная форма лишается своей механистич­ности, подчиняясь в большинстве случаев дина­мике красочного праздничного действа.

Творчество В. Подгорного раздвигает грани­цы жанра, открывает в нем новые резервы. Ком­позитор находит в работе с народной мелодией возможность самовыражения, обращаясь с ней как со своим собственным материалом, целиком подчиняя ее своему замыслу, своим художествен­ным задачам (фантазия «Ноченька», «Повей ветер на Украину».

Обработки А. Тимошенко отличаются яркой концертностью, насыщенностью интонационны­ми красками. Тематизм претерпевает значитель­ные изменения, меняя свой облик. Все это под­черкивается гармоническими и ритмическими преобразованиями («Посею лебеду на берегу», «Утушка луговая»).

В этом плане путь вышеназванных компо­зиторов продолжают выделяющиеся изобре­тательностью, тонким ощущением специфики претворения на баяне фольклорного материала композиторы Г. Шендерев, В. Черников, В. Вла­сов, Е. Дербенко и др.

Известно, что художественные и технические возможности музыкального инструмента раскры­ваются, прежде всего, через исполняемый на этом инструменте репертуар.

Репертуар «классических» инструментов, существующих уже не одно столетие накопил огромное количество самых разнообразных про­изведений концертного и учебного плана. Репер­туарный список оригинальных сочинений для баяна был по-прежнему ограниченным, ярких же произведений было очень мало.

Переломной можно считать ситуацию, ког­да один за другим появляются два сочинения, ставшие эпохальными в баянной литературе. Это Соната для баяна h -moll и Концерт для бая­на и симфонического оркестра B-dur композитора Н. Я. Чайкина.

«С полным основание можно полагать, что появление Сонаты для баяна h -moll Чайкина сти­мулировало качественно новый этап в развитии советской оригинальной литературы для баяна…» , – считает исследователь творче­ства Н. Чайкина В. Бычков.

С появлением многотембрового готово-выборного баяна, становится очевидным стремление авторов к поискам совершенно новых образов, меняется сама стилистика музыки для баяна. Это характер­но для творчества композиторов и музыкантов- баянистов: В. Золотарева «Партита» (1968), В. Зу­бицкого «Камерная партита» (1977), В. Семенова «Соната № 1» (1984), В. Власова Сюита «Пять взглядов на страну ГУЛАГ» (1991), несколько позднее А. Кусякова Цикл в 12 частях «Лики ухо­дящего времени» (1999), с. Губайдулиной Кон­церт для баяна с симфоническим оркестром «Под знаком Скорпиона» (2004) и др.

Творчество этих композиторов наполнено новаторскими идеями, как в образном строе, так и средствах фактурного воплощения. В своих сочинениях они применяют такие элементы вы­разительности, как нетерперированное glessandi, шумовые ресурсы инструмента, звучание от­душника, различные приемы игры мехом и т. п. Возрастает интерес к нетрадиционным средствам музыкального выражения – додекафонных, се­рийных, алеаторике. Ширятся поиски новой тем­бровой палитры баяна, в частности, связанной с различными видами сонористики, и, прежде всего, кластерной.

Начиная с 70–80-х годов XX века отечествен­ная баянная школа становится общепризнанным лидером в развитии баянного искусства. В этом большая заслуга победителей многих конкурсов Ю. Вострелова, В. Петрова, Ф. Липса, А. Скля­рова, Ю. Шишкина и других выдающихся бая­нистов, исполнительский стиль которых сочетает строгую рациональность и детальную продуман­ность всех компонентов интерпретации, виртуоз­ное владение инструментом и искренность испол­нительской манеры. Все эти качества подчинены главной цели – выявлению художественной сущ­ности исполняемой музыки.

Важным и существенным для развития про­фессионального академического исполнительства на баяне становится деятельность профессио­нальных учебных заведений, в стенах которых ак­тивно развивается научно-методическая мысль.

Появляются серьезные исследования в области технологии баянного исполнительства и публи­кации научно-методических разработок.

Выходит ряд книг и брошюр, в кото­рых рассматриваются вопросы теории и практики баянного исполнительства, статьи, посвященные художественно-технической подготовке баяни­стов, проблемам звукотворчества, систематиза­ции баянных штрихов и другим важным вопросам в баянном исполнительстве.

Таким образом, можно сделать вывод, что становление, развитие баяна и исполнительство на нем проходило поэтапно. Улучшение конструк­ции инструмента сказалось на росте исполнитель­ского мастерства баянистов. Создание высокоху­дожественных сочинений профессиональными композиторами качественно расширили реперту­арный список оригинальных произведений для баяна. Это позволило баяну наряду с другими классическими инструментами занять достой­ное место на академической сцене Современный путь баяна – путь самодостаточного инструмента со своей бо­гатой культурой и перспективой.

Литература

1. Бычков В. Николай Чайкин: Портреты современных композиторов. – М.: Совет. композитор, 1986.

2. Имханицкий М. И. Вопросы современного баянного и аккордеонного искусства: сб. трудов / отв. ред. М. И. Имханицкий; сост. Ф. Р. Липс и М. И. Имханицкий. – М.: Рос. акад. музыки им. Гнесиных, 2010. – Вып. 178.

3. Имханицкий М. И. История баянного и аккордеонного искусства: учеб. пособие. – М.: Рос. акад. музыки им. Гнесиных, 2006.

Начальный этап обучения игре на баяне - самый трудный, ответственный и значимый для ребёнка. От него зависит создание основы дальнейшего развития ученика. В этот период закладывается его отношение к музыке, духовное и эстетическое развитие.

Первые годы обучения являются своеобразным этапом и музыкально-профессионального развития ребёнка. В процессе работы с начинающими музыкантами нет определённых стандартов в обучении и воспитании. Главное в творческом процессе - сформировать у ребёнка положительные мотивы в занятиях по музыке. Здесь важны методы для активизации процесса обучения, повышения интереса к игре на баяне.

Все дети рождаются с определёнными предпосылками музыкальных задатков. На сегодняшний день приёмные экзамены в музыкальную школу отменены. На первом этапе очень трудно безошибочно выявить музыкальные данные не умеющих играть детей и предвидеть их дальнейшее развитие.

Необходимо заинтересовать ребёнка, ведь посещение двух школ одновременно с одинаковой ответственностью требуют огромных психологических, физических и умственных нагрузок. Столкнувшись с таким объёмом информации, ребёнок начинает понимать, учение - это, прежде всего труд, требующий от них большого терпения, внимания, и множество различных самоограничений. Не все дети могут приспособиться к такому режиму, поэтому у многих наступает разочарование, падение интереса к учёбе. Необходимо предотвратить этот критический момент, заранее сформировать желание учиться в музыкальной школе.

Первые уроки в этот период в основном несут в себе информационный характер. Важно донести её до ребёнка на понятном ему языке и в первую очередь увлечь его музыкой. Больше слушать, беседовать с ребёнком о характере, настроении пьесы или песенки. Обязательно спеть ёе с учеником. Это вовлекает ребёнка в «творческое царство музыки». Индивидуальная работа даёт такую возможность.

Сопоставление жизненных фактов, взятых из нашей повседневной жизни, учитывая интересы и увлечения каждого ребёнка, позволяют донести нужную программную информацию в доступной для него форме. При помощи различных упражнений, наглядного пособия в виде различных картинок, видеозаписей, инновационных методов работы преподаватель сможет провести урок интересно и сделать его запоминающимся ученикам с различной возрастной категорией.

Чаще всего приходится работать с детьми младшего возраста. Физические и умственные данные таких детей требуют особого подхода. Они малоусидчивы и проведённые 45 минут могут показаться вечностью для ученика и учителя. Работа с такими детьми должна проходить в игровой форме. Урок делится на несколько периодов: первые 15 минут изучение материала следующие 5 минут - ритмические упражнения под музыку. Это могут быть вальс, марш, полька, кадриль и т. д., во время исполнения которой, ребёнок может в соответствии со стилем музыки исполнить различные танцевальные движения, придерживаясь чёткого ритма. Марш - промаршировать; вальс - двигать руками как дуновение лёгкого ветерка, раскачивающего веточки деревьев (рук). Полька, кадриль - привычные, самые простые движения, которые дети знают ещё с детского сада - пяточка, носок или два притопа ножками и три прихлопа ручками. И закончить музыкальную разминку тем же маршем. Такая музыкальная пауза развивает воображение, эмоциональность ребёнка, чувство ритма; расслабляет мышцы рук, ног и корпуса.

Следующие 15 минут продолжить изучать новую тему или дать ребёнку задание на закрепление изученного материала, в зависимости от сложности новой темы. В конце урока важно убедиться насколько ребёнок усвоил изученную тему и готов самостоятельно выполнять домашнюю работу. Домашнее задание записывается чётким лаконичным языком, в малейших деталях, подробно. Например: упражнение 1- точными пальцами, этюд наизусть 2 строчки, пьеса - разобрать отдельно каждой рукой, соблюдая движение меха (сжим, разжим).

Работа с учащимися начинается с важных моментов для любого музыканта: правильной посадки, постановки рук, положения инструмента. В отличие от скрипачей, вокалистов, которые тратят много лет на постановку рук, голосового аппарата, баянисты занимаются этим вопросом очень мало. Но правильная постановка игрового аппарата на начальном этапе обучения очень важна, ведь от неё зависит возможность выражения в исполнении художественного замысла композитора в произведении.

Постановка баяниста состоит из трёх компонентов: посадки, установки инструмента, положение рук. При работе над посадкой следует учесть анатомо-физиологические данные ученика, психологические особенности, а так же характер изучаемого произведения.

Правильная посадка такова, что корпус тела устойчив, не стесняет движения рук, определяет собранность ребёнка, создаёт его эмоциональную настроенность. Правильной считается та посадка, которая удобна и создаёт максимальную устойчивость инструмента, свободу действий исполнителя.

Сидеть нужно на передней половине стула с жёстким или полужёстким сиденьем, которое находится примерно на уровне его колен. Маленьким детям подставляют под ноги специальную подставку или сажают их на стул с укороченными ножками. У баяниста три опорные точки: опора на стул и опора ногами на пол. Ноги для удобства опоры должны быть расставлены. Однако следует учесть ещё одну точку опоры - в пояснице. Именно это придаёт лёгкость и свободу движениям туловища и рук. Инструмент стоит устойчиво, параллельно корпусу ученика, мех на левом бедре. Корпус должен быть слегка наклонен вперёд, к инструменту с целью постоянного контакта тела с баяном. Гриф упирается в бедро. Именно в таком положении баян приобретает устойчивость при игре «сжим». Плечевые ремни должны быть подогнаны так, чтобы между корпусом ученика и инструментом было расстояние для свободного дыхания.

В некоторых случаях используют ремень, соединяющий плечевые ремни на спине. Это даёт ремням устойчивость, они теперь не спадают с плеч. Рабочий ремень левой руки также подгоняется с учётом, чтобы рука могла свободно перемещаться вдоль клавиатуры.

При игре на баяне левая рука и правая несут разную функциональную деятельность. Левая рука - силовую (сжим, разжим меха). При этом главное не поднимать левой рукой корпус баяна вверх. Правая - сольное исполнение на клавиатуре. Именно правая рука требует к себе особого внимания. Кисть руки должна иметь округлую форму. Для того, чтобы ребёнок мог держать нужную форму кисти руки можно использовать такие предметы как мячик, яблоко. Обхватив его пальцами и катая на твёрдой поверхности, ребёнок начинает привыкать держать нужную форму и автоматически придерживаться её. Локтевой сустав должен двигаться параллельно полу, при этом мышцы руки должны быть свободны и не должны сковывать движения руки. Можно использовать такие упражнения, как волна: сцепленные между собой пальцы рук сцепить в замок и изобразить плавными движениями волну. Такие движения, если их делать регулярно, способствуют развитию гибкости суставов пальцев рук, и плечевого сустава, что тоже не маловажно для правильного развития игрового аппарата и положения рук.

Основным критерием правильной постановки рук является природная естественность и целесообразность движений. Работая над постановкой баяниста необходимо, чтобы выполнение домашнего задания происходило под контролем родителей. Ведь не секрет, что 90% успеха, при усвоении данной темы учеником, ложится именно при правильном выполнении домашнего задания. Поэтому в обучении обязательно должен действовать принцип взаимодействия учителя и родителей. Для этого желательно посещать родителями уроки по специальности своих детей. Если нет такой возможности, то на классных родительских собраниях, на которых они могли бы услышать игру своего ребёнка, проводить анализы их развития, правильной приспособляемости к инструменту и допускаемые распространённые ошибки при исполнении музыкальных произведений.

Начинающих баянистов, младшего школьного возраста, с целью обретения уверенности в своих силах необходимо систематически стимулировать словесным поощрением. Оценивать их труд и развитие не бальной системой, так как она в 1 классе отсутствует, а например: различными картинками (смайликами, или любимыми героями из мультфильмов).

отлично	хорошо	удовлетворительно

При таком подходе, ребёнок будет стремиться получить наилучшую похвалу.

При изучении теоретического материала (нотной грамоты, длительностей нот и расположения их на нотном стане...) для лучшего усвоения терминов лучше использовать

наглядное красочное пособие. Например: целая нота - целое яблоко, половинная нота - разрезанное пополам яблоко и т. д.

Переломным и самым трудным моментом является непосредственно изучение произведений на инструменте. Прежде чем начать играть ученик должен хорошо знать клавиатуру и строение самого инструмента, принцип извлечения звука.

Баян состоит из трех основных частей:

1) правая часть корпуса, к которой прикреплен гриф с расположенными на нем клавишами (правой клавиатурой), ремень для правой руки и большой ремень для левой руки;

2) левая часть корпуса с клавишами на внешней стороне (левой клавиатурой) и малым ремнем для левой руки;

3) складчатый мех, соединяющий обе части корпуса.

Изучение правой клавиатуры требует особого внимания. Полученные ранее навыки и знания применяет на практике, под чётким контролем преподавателя, не нажимая клавиш, для начала проводит правой рукой движением вверх и вниз по клавиатуре, соблюдая все правила положения игрового аппарата.

Мышцы должны быть свободными и без напряжения в движениях рук. Особенность строения правой клавиатуры баяна даёт возможность играть музыкантам, несмотря на неё (в слепую).

На грифе правого корпуса клавиатуры расположены три ряда основных и вспомогательных клавиш. Отсчёт рядов идёт со стороны меха. Основные белые клавиши: на 1-м ряду до, ля; на 2-м - ми, соль; 3 - си, ре, фа. Звуки извлекаются на баяне при движении меха и одновременном нажатии клавиш. Нажимать клавиши следует спокойно, без особых усилий, так как громкость звука зависит от движения меха, а не от силы нажатия пальцем клавиш. Воздух, нагнетаемый мехом, поступает в открытое отверстие клавишей и приводит в колебательное движение стальную пластинку - «голос». При снятии пальца с клавиши отверстие закрывается, воздух перестает поступать к «голосу», и звук прекращается. Не разрешается разжимать и сжимать мех без нажатия клавиш или специального клапана-отдушника, который имеется у некоторых баянов на левой стороне корпуса. При слабом движении меха звук получается тихий, при более энергичном движении - громкий, при чрезмерном усилии - очень резкий и неприятный для слуха. Водить мех нужно только левой рукой. Правая рука в ведении меха участие принимать не должна. Нельзя помогать движению меха ногами. Правильное ведение меха является основным условием выразительного и осмысленного музыкального исполнения.

Уроки с начинающими музыкантами должны проводиться разнообразно и интересно, при систематической смене видов деятельности. На протяжении многих лет обучения в музыкальной школе дети должны много слушать, уметь рассуждать о музыке и музыкальных произведениях, уметь анализировать нотный текст, воспринимая определённый художественный образ через средства музыкальной выразительности. На первых уроках дети должны не только освоить теоретические азы музыки, но и научиться чисто интонировать мелодию голосом, подобрать её на инструменте от разных клавиш, обрести способность слышать гармоническое сопровождение к ней. Прежде всего, необходимо научить ребёнка чувствовать логическую связь музыкальных звуков, образующих мелодию. Бывают случаи, когда ученики, исполняющие сложные пьесы, не могут воспроизвести (сыграть или спеть) по памяти мелодию уже выученного произведения. Причина такого явления кроется в том, что начальный педагогический процесс был построен неверно: преподаватель обращал внимание на ремесленно-техническую сторону обучения, забыв о музыкальном развитии. Самые простые попевки и песенки при разучивании должны воспитывать в детях верное слуховое восприятие мелодии. При этом необходимо помнить, что певучее исполнение, красивая фразировка связаны с правильным овладением игры на «легато». Лучше всего начинать занятия с выработки хорошего «легато» в исполнении мелодии «легато».

Необходимо иметь в виду, что реальное хорошее звучание достигается в результате непосредственной работы пальцев и меха, причём и способы прикосновения пальцев к клавишам, и ведение меха постоянно дополняют друг друга и, о чём всегда следует помнить, находятся во взаимной зависимости с конкретно исполняемой музыкой. Упражнения на нон легато, легато полезно играть с переносом руки из октавы в октаву, ощущая при этом свободу руки. Виды творческой работы на уроках специального баяна очень многообразные, они увлекают маленьких музыкантов, которые начинают ощущать себя и свою значимость в музыкальном мире с первой удачей, с первой творческой работой. Набранный самостоятельно в программе «Финал» - нотный текст является шедевром для начинающих музыкантов. Они начинают чувствовать свою сопричастность с музыкой, с композиторским мастерством и начинают заниматься увлечённо. В работе с коллективом учащихся важно увлечь их совместным творческим делом. Это может быть подготовка к каким-либо вечерам, праздникам. И здесь, Вы конечно встретитесь с большим размахом фантазии детей. Они любят рисовать, составлять сценарии, на свои рисунки сочинять произведения и использовать их в театрализованных представлениях. Детей надо только уметь зажечь и увлечь творчеством!

Виды творческой работы:

• подбор мелодий с последующим их усложнением ритмическим рисунками от разных клавиш;
• подбор сопровождения к песням и мелодиям;
• сочинение мелодических фраз на слова,
• сочинение мелодии на ритмические рисунки;
• досочинение фраз;
• сочинение фраз вопрос-ответ;
• сочинение пьесы на рисунок;
• превращение мелодии в разные жанры (марш, полька, вальс, песня);
• сочинение этюда с разными превращениями, и многие другие...

Параллельно с развитием слухового контроля ребёнка обязательно воспитывать навыки чтения всех сложных знаков, входящих в понятие «Под понятием «нотный текст» подразумеваются не только ноты, но и обозначения длительностей, динамические, аппликатурные указания и т. д.

Обязательно необходимо приучать ученика к тщательному изучению и точному выполнению всех многочисленных обозначений, которые являются ключом к пониманию композиторского замысла. Воспитания привычки точного соблюдения аппликатурных обозначений, а впоследствии сознательного отношения к этому вопросу будут способствовать техническому росту ученика. Аппликатура выбирается педагогом для наиболее удобного членения пассажа, с последующим пояснением целесообразности выбранного, для наискорейшего преодоления трудностей. Аппликатура подбирается в соответствии с художественными задачами произведения.

В первый год обучения ученик приобретает определённые технические навыки, которые вырабатываются на специальных упражнениях в этюдах, различных позиционных построениях и пятиклавишных последовательностях, гаммами. Изучение гамм следует связывать с применением их в педагогической литературе, этим самым объединяя задачи технические и художественные. «Техника должна с самого начала идти рука об руку с подлинным музыкальным развитием», - пишет Гофман. Следует обращать внимание ученика на звуковую ровность в игре гамм. Правильное изучение и усвоение гамм, упражнений и т. д. на первом году обучения - залог хорошего технического продвижения учащегося в будущем. Развитие техники баяниста следует связывать с общим музыкальным развитием. Важнейшая задача педагогического процесса - это правильное и продуктивное упражнение за инструментом. Но под упражнением нельзя понимать игру только гамм, инструктивных этюдов...

В технику входит овладение всеми приёмами, которые нужны для воплощения художественного образа. «Техника - это туше, аппликатура, знание фразировки», - пишет М. Лонг. Поэтому работа над чисто техническими задачами должна идти параллельно с работой над звуком, фразировкой и т. д. «Всегда связывайте упражнение с работой над исполнением, трудность часто не в нотах, а в предписанном динамическом оттенке», - писал Ф. Бузони. Необходимо техническую работу подчинить художественным задачам, чтобы не было разрыва между музыкальным развитием и накоплением двигательных навыков. Результаты работы над гаммами и арпеджио, к примеру, без которых не мыслится развитие техники ученика, должны учитываться при исполнении художественных произведений. Есть случаи в практике, когда ученик, хорошо грающий гаммы, не может применить их в изучаемых произведениях с нужной динамикой и фразировкой. Выбирая ученику этюды, необходимые для развития определённых видов техники, педагог должен отдавать предпочтение таким, в которых технические трудности и музыкальные задачи находятся в единстве. Ученик, усваивая и накапливая двигательные навыки, должен одновременно работать над фразировкой, нюансировкой.

Используемая литература:

1. Акимов Ю. Т. Школа игры на баяне
2. Липс Ф. Р. Искусство игры на баяне
3. Судариков. Школа беглости
4. Баренбойм Л. Музыкальная педагогика и исполнительство
5. Говорушко М. Об основах развития исполнительских навыков баяниста
6. Ильин Е. Н. Искусство общения
7. Семёнов И. Современная школа игры на баяне

Муниципальное бюджетное образовательное учреждение

дополнительного образования детей

Огудневская детская школа искусств

Щёлковского муниципального района Московской области

Реферат
на тему:
« Методика игры на баяне , аккордеоне

Ф.Р. Липса »

Составитель:

преподаватель по классу аккордеона

Пушкова Людмила Анатольевна

Введение

Искусство игры на баяне является сравнительно молодым жанром, получившим широкое развитие лишь в советское время. Система музыкального образования для исполнителей на народных инструментах стала формироваться в конце 20-х-начале 30-х годов XX века. Это важное начинание горячо поддержали крупнейшие деятели народного просвещения и искусства (А. В. Луначарский, А. К. Глазунов, М. И. Ипполитов-Иванов, В. Э. Мейерхольд и др.). Талантливые музыканты различных специальностей бескорыстно передавали свой профессиональный опыт исполнителям на народных инструментах и в короткие сроки помогли им войти в мир большой музыки; в настоящее же время в области народно-инструментального искусства успешно работают тысячи специалистов - исполнителей, дирижеров, педагогов, методистов, артистов музыкальных коллективов; поэтому практические успехи исполнительства и педагогики постепенно создали основу для обобщения накопленного опыта в учебных и методических пособиях.

Необходимо также отметить, что введение в практику наиболее прогрессивного типа инструмента - готово-выборного баяна - значительно повлияло на весь процесс подготовки исполнителей-баянистов: за короткий срок кардинально изменился репертуар, несоизмеримо расширились выразительные и технические возможности исполнителей, заметно повысился общий уровень исполнительской культуры. Существенные перемены стали происходить в методике обучения и воспитания нового поколения баянистов; выросли и критерии, которые стали предъявляться к педагогическим и методическим разработкам: ведущими для них стали принципы научной обоснованности и тесной связи с практической деятельностью (так, например, к настоящему времени защищен ряд диссертаций по различным проблемам музыкальной педагогики, психологии, истории и теории исполнительства в области народно-инструментального искусства: т.о., значительные достижения музыкально-художественной практики и педагогики получают прочную научно-теоретическую основу, которая в свою очередь стимулирует их дальнейшее развитие).

Заслуженный артист РСФСР, лауреат международных конкурсов, доцент Государственного музыкально-педагогического института им. Гнесиных Фридрих Робертович Липс сам является лучшим примером современного баяниста - эрудированный, образованный музыкант, воспитанный на лучших традициях отечественной и зарубежной музыкальной культуры. Опираясь на лучшие достижения советской баянной школы, лидирующей на международной арене с 70-х годов прошлого века, вдумчиво обобщив большой личный и коллективный исполнительский опыт, маэстро смог детально рассмотреть центральные проблемы исполнительского мастерства баяниста - звукоизвлечение, исполнительскую технику, вопросы интерпретации музыкального произведения и специфику концертных выступлений - в своем «Искусстве игры на баяне», заслуженно ставшим одним из основных признанных методик подготовки молодых исполнителей.

Методику Ф.Липса отличает преемственность, бережное сохранение всего лучшего и наиболее ценного, развитие прогрессивных тенденций, взглядов, направлений и теснейшая связь с исполнительской и педагогической практикой: так, например, рассматривая проблемы звукоизвлечения, он преломляет опыт музыкантов других специальностей в соответствии со спецификой баяна (в особенности при исполнении переложений), предостерегая от слепого подражания звучанию других инструментов - с иной природой звукообразования. Техника исполнения (комплекс исполнительских средств, которым каждый музыкант – в идеале - должен овладеть в полной мере), по Ф.Липсу, не выступает самоцелью для педагога/учащегося, но направлена на воплощение того или иного музыкального образа посредством извлечения звука соответствующего характера. Для этого необходимо хорошо разобраться во всех составляющих этого комплекса, практически ощутить и закрепить тончайшие игровые навыки, выработать на основе общих принципов свою индивидуальную художественную технику. К таким элементам комплекса отнесены постановочные навыки (посадка, установка инструмента, положения рук), элементы баянной техники, аппликатура.

К важным положениям методики можно отнести также следующие:

• 
  постановка как процесс, разворачивающийся во времени;
• 
  творческий подход в работе над элементами баянной техники;
• 
  принцип весовой опоры при игре на баяне (аккордеоне);
• 
  принципы художественной обусловленности аппликатуры.

Особенно ценно для меня как педагога в методике Ф.Липса еще и то, что автор предлагает со-творчество: не преподнося свои рекомендации «истиной в последней инстанции», он предлагает поверить их конкретной практикой, приложить к своей каждодневной педагогической деятельности сделанные им выводы и рекомендации и, сообразуясь со своим опытом, сделать собственные выводы, т.о. вдохновляет на личные поиски и индивидуальное творчество.

Большой личный опыт музыканта-исполнителя и педагога виден в том внимании, которое Ф.Липс уделяет развитию художественного вкуса исполнителя-баяниста, ведь воплощение композиторского замысла в реальном звучании инструмента - это самая важная, ответственная и трудная проблема для любого музыканта : здесь концентрируются практически все задачи исполнительского искусства - от глубокого изучения текста, содержания, формы и стиля произведения, тщательного отбора необходимых звуковыразительных и технических средств, через кропотливое воплощение намеченной интерпретации в повседневной шлифовке до концертного исполнения перед слушателями. Постоянная опора на высокие принципы искусства, целеустремленность и поиск нового, художественно ценного, расширение средств выразительности и постижение тонкостей стиля, содержания и формы, совершенствование мастерства и углубление профессионализма - вот те основные задачи, должны стоять перед каждым музыкантом.

Сама методика отличается четкостью организации процесса обучения, лаконичностью, в которую, однако, включено множество приемов стимуляции творческих поисков обучаемого, оставляющие простор в креативном поле: ученик, вне своего желания или готовности, оказывается в ситуации неожиданного азарта от тактичных, но настойчивых заданий преподавателя: «подумай», «попробуй», «рискни», «создай» и т.п. (т.о. создается «провокация» на импровизацию); учащийся все время ощущает творческую энергетику урока, при которой от него требуется способность придать своей игре неповторимость, первозданность. Смысловые акценты расставляются на штрихах, приемах, нюансах, при этом незначительные огрехи учащегося обходятся вниманием. Такое искусство создавать творческую динамику и четко держать главную идею (цель) позволяют учащимся поверить в себя, почувствовать хотя бы на миг состояние музыканта «без ахиллесовой пяты», без чего невозможны настоящие чудеса самопознания и самопроявления – истинные цели образовательного процесса.

Формирование звуковой выразительности

Как известно, искусство отображает реальную жизнь художественными средствами и в художественных формах. Каждому виду искусства присущи свои выразительные средства. Так, например, в живописи одним из основных средств выражения является цвет. В музыкальном искусстве из всего арсенала выразительных средств мы, несомненно, в качестве важнейшего выделим звук: именно звуковым воплощением отличается произведение музыкального искусства от любого другого, «звук есть сама материя музыки » (Нейгауз), ее первооснова. Без звука нет музыки, поэтому основные усилия музыканта-исполнителя должны быть направлены на формирование звуковой выразительности.

Каждый музыкант для успешной исполнительской и педагогической деятельности обязан знать специфические особенности своего инструмента. Современные баян и аккордеон обладают множеством природных достоинств, которые характеризуют художественный облик инструмента. Говоря о положительных качествах баяна/аккордеона, мы, конечно же, в первую очередь будем говорить о его звуковых достоинствах – о красивом, певучем тоне, благодаря которому исполнителю подвластна передача самых разнообразных оттенков музыкально-художественной выразительности. Здесь и грусть, и печаль, и радость, безудержное веселье, и волшебство, и скорбь.

Средства артикуляции

Процесс звучания каждого извлекаемого звука можно условно разделить на три основных этапа: атака звука, непосредственный процесс внутри звучащего тона (ведение звука), окончание звука. Необходимо иметь в виду, что реальное звучание достигается в результате непосредственной работы пальцев и меха, причем и способы прикосновения пальцев к клавишам, и ведение меха постоянно дополняют друг друга, о чём всегда следует помнить.

Можно привести краткое изложение трёх основных способов такого взаимодействии (по В.Л. Пухновскому):

1. 
   Нажать пальцем нужную клавишу, затем повести с необходимым усилием мех (т.н. «артикуляция мехом» - по терминологии Пухновского). Прекращение звучания достигается остановкой движения меха, после чего палец отпускает клавишу. В данном случае атака звука и его окончание приобретают плавный, мягкий характер, который, разумеется, будет меняться в зависимости от активности работы меха.
2. 
   Повести мех с нужным усилием, после чего нажать клавишу. Звучание прекращается снятием пальца с клавиши и последующей остановкой меха (пальцевая артикуляция). Пользуясь этим приёмом звукоизвлечения, мы достигаем резкой атаки и окончания звука. Степень резкости здесь будет определяться наряду с активностью ведения меха скоростью нажатия клавиши, другими словами – особенностью туше.
3. 
   При мехо-пальцевой артикуляции атака и окончание звука достигаются в результате одновременной работы меха и пальца. Здесь опять следует подчеркнуть, что характер туше и интенсивность ведения меха будут непосредственно влиять и на начало звука, и на его окончание.

Нажим применяется баянистами обычно в медленных разделах произведения для получения связного звучания. Пальцы при этом располагаются очень близко к клавишам и могут даже к ним прикасаться. Кисть мягкая, но не разболтанная, в ней должно быть ощущение целенаправленной свободы. Делать замах нет никакой необходимости. Палец мягко нажимает на нужную клавишу, заставляя её плавно погружаться до упора. Каждая последующая клавиша нажимается так же плавно, причём одновременно с нажатием очередной клавиши предыдущая мягко возвращаются в исходную позицию. При исполнении нажима пальцы как бы ласкают клавиши.

Баянисту крайне важно следить за тем, чтобы во время связной игры пальца применяли силу, необходимую лишь для нажатия клавиши и фиксации ее в точке упора . Давить на клавишу после ощущения «дна» не следует. Это приведет лишь не ненужному напряжению кисти. Очень важно, чтобы это положение учитывалось всеми педагогами на начальном этапе обучения - ведь зажатые руки возникают не вдруг в училищах и в консерваториях.

Толчок , как и нажим не требует замаха пальцев, однако, в отличие от нажима, «палец быстро погружает клавишу до упора и быстрым кистевым движением отталкивается от неё (эти движения сопровождаются коротким рывком меха)». С помощью этого способа звукоизвлечения достигаются штрихи типа staccato.

Удар предваряется замахом пальца, кисти или того и другого вместе. Этот вид туше применяется в раздельных штрихах (от non legato до staccatissimo). После извлечения нужных звуков игровой аппарат быстро возвращается в исходное положение над клавиатурой. Этот быстрый возврат является ни чем иным, как замахом для последующего удара.

Скольжение (glissando) – ещё одна разновидность туше. Glissando сверху вниз играется большим пальцем. Вследствие того, что клавиши у баяна на любом ряду располагаются по малым терциям, однорядовое glissando звучит по уменьшенному септаккорду. Скользя же по трем рядам одновременно, мы можем добиться хроматического glissando, которое имеет свою привлекательность. glissando вверх по клавиатуре испольняется с помощью 2-го, 3-го и 4-го пальцев. Первый палец, прикасаясь к подушечке указательного пальца, создает удобную опору (получается как бы скольжение пучком пальцев). Для того, что добиться не случайного скольжения, а именно хроматического, пальцы рекомендуется располагать не параллельно косым рядам клавиатуры, а несколько под углом и опережающей позицией указательного пальца.

Приёмы игры мехом

Основными приёмами игры мехом являются разжим и сжим. Все остальные в своей основе построены на различных сочетаниях разжима и сжима.

Одним из важнейших качественных показателей исполнительской культуры баяниста является умелая смена направления движения или, как сейчас принято говорить, смена меха . При этом необходимо помнить, что музыкальная мысль во время смены меха не должна прерываться . Лучше всего производить смену меха в момент синтаксической цезуры. Однако на практике далеко не всегда удаётся сменить мех в наиболее удобные моменты: например, в полифонических пьесах иногда приходится менять мех даже на тянущемся тоне. В таких случаях необходимо:

а) дослушивать длительность ноты перед сменой меха до конца;

б) мех менять быстро, не допуская появления цезуры;

в) следить за тем, чтобы динамика после смены меха не оказалась меньше или, что случается чаще, больше, чем необходимо по логике развития музыки.

Думается, что небольшие движения корпуса исполнителя влево (при разжиме) и вправо (при сжиме) также могут способствовать более четкой смене меха, помогая работе левой руки.

В академическом музицировании меховедение должно быть строгим, при разжиме мех разводится влево и слегка вниз. Некоторые баянисты «разводят меха», описывая левым полукорпусом как бы волнистую линию и ведя его влево-вверх. Кроме того, что это эстетически выглядит малопривлекательно, нет еще и никакого смысла поднимать тяжелый полукорпус. Менять мех лучше перед сильной долей, тогда смена будет не столь заметной. В обработках народных песен часто встречаются вариации, изложенные шестнадцатыми длительностями, где еще иногда приходится слышать смену меха не перед сильной долей, а после нее. Очевидно, баянисты в данных случаях увлечены доведением пассажа до логической вершины, но забывают, что сильную долю можно извлечь рывком меха в противоположную сторону, избежав при этом последующего неестественного разрыва между шестнадцатыми.

Известно, что игра на баяне требует больших физических усилий. И, если Г. Нейгауз постоянно напоминал своим ученикам, что «на рояле играть легко!», то по отношению к баяну мы вряд ли можем воскликнуть нечто подобное. Баянисту трудно играть громко и долго, так как ведение меха отнимает много сил, особенно при игре стоя. Вместе с тем, подойдя к афоризму Нейгауза творчески, мы придем к мысли, что при игре на любом инструменте необходимо ощущение удобства, если хотите комфорта, более того - удовольствия. Надо постоянно ощущать свободу, причём свободу, если можно так выразиться, направленную на реализацию конкретных художественных задач. Усилия, которые требуются при работе мехом, иногда, к сожалению, вызывают зажатие рук, шейных мышц или всего корпуса. Концертмейстеру необходимо научиться отдыхать во время игры; при работе одних мышц, скажем на разжим, надо расслаблять мышцы, которые работают на сжим, и наоборот, причем следует избегать статических напряжений игрового аппарата в процессе исполнения, причем даже тогда, когда приходится играть стоя.

Виртуозной игрой мехом издавна славились на Руси гармонисты. Некоторые разновидности гармоник при нажатии одной и той же клавиши издавали на разжим и сжим различные звуки; игра на таких инструментах требовала от исполнителей большого мастерства. Существовало ещё такое выражение: «трясти мехами». Тряся мехами, гармонисты добивались своеобразного звукового эффекта, который предвосхитил появление современного тремоло мехом. Любопытно, что в зарубежной оригинальной литературе тремоло мехом обозначается английскими словами - Bellows Shake, что в буквальном переводе означает: «трясти мехом». В наши дни в среде баянистов стало модным сравнивать роль меха с ролью смычка у скрипача, так как их функции во многом идентичны, а скрипичное искусство во все времена располагало массой характерных штрихов, исполняемых именно смычком.

Штрихи и способы их исполнения

Музыкальное исполнительство включает в себя целый комплекс штрихов и различных приемов звукоизвлечения. Среди баянистов до настоящего времени еще не сформировались единые определение штрихов и приемов игры, существует путаница в том, есть ли разница между способом игры и приемом, между приемом и штрихом. Иногда даже ставят знак равенства между этими понятиями. Не претендуя на категоричность, попробуем определить понятия штриха, приема и способа. Штрих – обусловленный конкретным образным содержанием характер звучания, получаемый в результате определенной артикуляции.

Рассмотрим характерные особенности основных штрихов и способы их исполнения.

Legatissimo – высшая степень связной игры. Клавиши нажимаются и опускаются максимально плавно, при этом следует избегать наложения звуков одного на другой – это признак невзыскательного вкуса.

Legato – связная игра. Пальцы располагаются на клавиатуре, поднимать их высоко нет необходимости. При игре legato (и не только legato) не следует с излишней силой давить на клавишу. Баянист должен запомнить с первых шагов обучения, что сила звука не зависит от силы нажатия клавиши. Вполне достаточно той силы, которая преодолевает сопротивление пружинки и удерживает клавишу в состоянии утора. Играя кантилену, очень важно чутко осязать поверхность клавиш кончиками пальцев. «Клавишу нужно ласкать! Клавиша любит ласку! На нее только отвечает она красотою звука!» - говорил Н.Меттнер. «…кончик пальца должен как бы срастись с клавишей. Ибо только так может возникнуть ощущение, будто клавиша – продолжение нашей руки» (Й.Гат). Колотить жесткими, твердыми пальцами не нужно.

Portato – связная игра, при которой звуки как бы отделяются друг от друга лёгким пальцевым толчком. Этот штрих применяется в мелодиях декламационного характера, исполняется чаще всего легким пальцевым ударом.

Tenuto – выдерживая звуки точно в соответствии с указанной длительностью и силой динамики; относится к категории раздельных штрихов. Начало звука и его окончание имеют одинаковую форму. Исполняется ударом или толчком при ровном ведении меха.

Detache – штрих, использующийся как в связной, так и в несвязной игре. Это извлечение каждого звука отдельным движением меха на разжим или сжим. Пальцы при этом могут оставаться на клавишах или отрываться от них.

Marcato – подчёркивая, выделяя. Исполняется активным ударом пальца и рывком меха.

Non legato – не связно. Исполняется одним из трёх основных видов туше при ровном движении меха. Звучащая часть тона может быть различной по продолжительности, но не менее половины указанной длительности (т.е.звучащее время должна быть, как минимум, равно незвучащему). Этот штрих приобретает ровность именно в том случае, когда звучащая часть тона будет равна искусственной паузе (незвучащей части), возникающей между звуками мелодической линии.

Staccato – острое, отрывистое звучание. Извлекается, как правило, замахом пальца или кисти при ровном ведении меха. В зависимости от музыкального содержания этот штрих может быть более или менее острым, но в любом случае реальная длительность звучания не должна превышать половины ноты, указанной в тексте. Пальцы легкие и собранные.

Martele – акцентированное стаккато. Способ извлечения данного штриха сходен с извлечением marcato, однако характер звучания более острый.

Штрихам marcato и martele следует уделять больше внимания в работе, поскольку они являются важными выразительными средствами для баяниста. К сожалению, часто приходится слышать ровное, маловыразительное меховедение, а мобильность при игре мехом различных штрихов и приемов отсутствует.

Staccatissimo – высшая степень остроты в звучании. Достигается лёгкими ударами пальцев или кисти, при этом необходимо следить за собранностью игрового аппарата.

Регистры

Следует всегда помнить, что регистры – не роскошь, а средство для достижения более впечатляющего художественного результата. Пользоваться ими нужно разумно. Некоторые баянисты переключают их буквально через каждые один-два такта, при этом дробится фраза, мысль, регистровка превращается в самоцель. Всем известно, насколько умело подбирают японцы прелестные букеты из нескольких цветков, что выглядит гораздо привлекательнее, нежели безвкусное соединение множества цветов в один букет. Думаю, что в какой-то степени можно сравнить искусство составления букетов с искусством регистровки.

Некоторые баянисты все время пользуются регистрами с октавными удвоениями (чаще всего – «баян с пикколо»). Однако, когда играется певучая народная мелодия или тема речитативного склада, уместно воспользоваться одноголосными регистрами, а также унисоном.

Регистр «тутти» следует приберегать для кульминационных эпизодов, для патетических, торжественно-героических разделов. Производить смену регистров лучше всего в какие-либо важные или относительно важные узловые моменты: на гранях раздела формы, при увеличении или уменьшении количества голосов, изменении фактуры и т.д. особая строгость должна быть при подборе регистров в полифонии. Тема фуги в экспозиции , как правило, не играется на регистре «тутти». Лучше использовать следующие тембры: «баян», «баян с пикколо», «орган».

Динамика

Почти каждый музыкальный инструмент обладает сравнительно большим динамическим диапазоном, который простирается условно в пределах ppp – fff . Некоторые инструменты (орган, клавесин) не обладают способностью к гибкой динамической нюансировке. Ряд духовых инструментов в определенных тесситурах в динамическом отношении неповоротливы, поскольку могут извлекать звуки только, к примеру, при нюансе f или только p. Баяну в этом плане повезло. В нем прекрасно сочетается относительно большая динамическая амплитуда с тончайшей звуковой филировкой в пределах всего диапазона.

Как известно, в процессе звукообразования на баяне важнейшая роль принадлежит меху. Если провести аналогию между музыкальным произведением и живым организмом, то мех баяна выполняет как бы функцию легких, вдыхая жизнь в исполнение произведения. Мех, без преувеличения, является главным средством для достижения художественной выразительности. А все ли баянисты знают до тонкостей динамические возможности своего инструмента, все ли достаточно гибко, мобильно владеют меховедением? Вряд ли мы сможем ответить на этот вопрос утвердительно. Чуткое, бережное отношение к звуку необходимо прививать учащимся с первых шагов обучения. Каждый баянист обязан знать все тонкости своего инструмента и уметь пользоваться динамикой в любом нюансе, начиная с рр и до ff. Если мы, нажав клавишу, поведем мех с минимальным усилием, то сможем достичь такого режима меховедения, при котором мех очень медленно расходится (или сходится), а звук отсутствует. В соответствии с меткой терминологией Г. Нейгауза, мы в данном случае получим «некоторый нуль», «еще не звук». Слегка усилив натяжение меха, мы ощутим, услышим зарождение звука на баяне. Вот это ощущение грани, после которой появляется реальный звук, необычайно ценно для баяниста. Очень многое в данном случае зависит от требовательности слухового контроля, от умения музыканта слушать тишину. Если у художника фоном для рисунка является чистый лист бумаги, холст, то у исполнителя фоном для музыки является тишина. Музыкант с чутким ухом может в тишине создавать тончайшую звукопись. Здесь важно также умение слушать паузы. Наполнить паузу содержанием - высочайшее искусство: «Напряженная тишина между двумя фразами, сама становясь музыкой в таком соседстве, дает нам предчувствовать нечто большее, чем может дать более определенный, но потому и менее растяжимый звук» 1 . Умение играть pianissimo и держать при этом публику в напряжении всегда отличает настоящих музыкантов. Необходимо добиваться полетности звука при минимальной звучности, чтобы звук жил, несся в зал. Стоячее, мертвенное звучание в piano мало кого будет трогать.

В аккордовой фактуре надо следить за тем, чтобы при минимальной звучности отвечали все голоса. Особенно это касается последнего аккорда в какой-либо медленной пьесе, который должен звучать morendo. Баянист должен услышать окончание аккорда целиком, а не тянуть его, пока звуки умолкнут один за другим. Приходится часто слышать несоразмерно долгое звучание последнего аккорда в пьесах, причем как на f, так и на р. Заключительные аккорды необходимо «тянуть ухом», а не в зависимости от запаса меха .

Усиливая натяжение меха, мы получим постепенное нарастание звучности. При нюансе fff также наступает грань, после которой звучание теряет эстетическую привлекательность. Под воздействием чрезмерного давления струи воздуха в резонаторных отверстиях металлические голоса приобретают излишне резкое, визгливое звучание, некоторые из них начинают даже детонировать. Эту зону Нейгауз охарактеризовал как «уже не звук». Баянист должен научиться ощущать звуковые пределы своего инструмента и добиваться полного, насыщенного, благородного звучания в fortissimo. Если требовать от инструмента больше звука, чем он может дать, - природа баяна, как уже говорилось, будет «мстить». Полезно внимательно проследить за звуком с момента его зарождения и до fortissimo. В процессе усиления звучности мы сможем услышать огромное богатство динамических градаций (общепринятые обозначения: ррр, рр, р, mf, f, ff, fff -ни в коей мере не дают полного представления о разнообразии динамической шкалы).

Надо научиться пользоваться всей динамической амплитудой баяна, а учащиеся часто пользуются динамикой только в пределах mp – mf, обедняя тем самым свою звуковую палитру. Типичным также является неумение показать разницу между p и pp, f и ff. Более того, у некоторых учащихся f и p звучат где-то в одной плоскости, в усредненной динамической зоне - отсюда серость, безликость исполнения. В аналогичных случаях К.С. Станиславский говорил: «Хочешь играть злого – ищи. Где он добрый!» Иными словами: хочешь играть forte – покажи для контраста настоящее piano.

По данному поводу Г.Нейгауз говорил: «Нельзя путать Марию Павловну (mp) с Марией Фёдоровной (mf), Петю (p) с Петром Петровичем (pp), Федю (f) с Фёдором Фёдоровичем (ff)».

Весьма важным моментом является также умение распределить crescendo и diminuendo на необходимый отрезок музыкального материала. Наиболее типичные недочёты в этом плане следующие:

1. 
   Необходимое crescendo (diminuendo) исполняется настолько вяло, безвольно, что оно почти не ощущается.
2. 
   Усиление (ослабление) динамики выполняется не poco a poco (не постепенно), а скачками, чередуясь с ровной динамикой.
3. 
   Crescendo играется ровно, убедительно, однако отсутствует кульминация, вместо горной вершины нам предлагают созерцать некое плоскогорье.

Необходимо всегда помнить о цели (в данном случае – о кульминации), ибо стремление к ней предполагает движение, процесс, что является важнейшим фактором в исполнительском искусстве.

Мы часто пользуемся выражениями: «хороший звук», «плохой звук». А что подразумевается под этими понятиями? Передовая педагогическая мысль в музыкальном искусстве уже давно пришла к выводу, что абстрактно, вне связи с конкретными художественными задачами, «хорошего» звука быть не может. По словам Я. И. Миль штейна, К. Н. Игумнов говорил: «Звук - средство, а не самоцель, наилучший звук тот, который полнее всего выражает данное содержание». Сходные слова и мысли мы встречаем у Нейгауза и у многих музыкантов. Отсюда вывод, который необходимо сделать каждому: надо работать не над звуком вообще, а над соответствием звучания содержанию исполняемого произведения.

Главным условием в работе над звуком является развитое слуховое представление - «предслышание», постоянно корректирующееся слуховым контролем. Существует тесная взаимосвязь между звукоизвлечением и слухом. Слух контролирует извлекаемый звук и дает сигнал к извлечению последующего звука. Очень важно постоянно слушать себя, не отпускать внимание ни на мгновение. Ослабил внимание, слуховой контроль - потерял власть над публикой. Слух музыканта формируется в работе над звуком, ухо становится более требовательным. Здесь существует и обратная связь: чем тоньше слух, тем ухо требовательнее к звуку, тем, соответственно, выше исполнитель как музыкант.

О фразировке

Любое музыкальное произведение можно ассоциативно представить себе в виде архитектурного сооружения, отличающегося определенной соразмерностью своих составных частей. Перед исполнителем встаёт задача объединить все эти части, включая мелодику вокала, в единое художественное целое, выстроить архитектонику всей песни. Отсюда следует, что исполнение мотива, фразы и т.д. находится в зависимости от общего контекста произведения. Нельзя отдельно выхваченную фразу сыграть убедительно, не учитывая того, что было до неё и что будет после. Грамотная фразировка предполагает выразительное произношение составляющих музыкального текста, исходя из логики развития в целом. Существует большое сходство между разговорной фразой и музыкальной: в разговорной фразе имеется опорное слово, в музыкальной - мы имеем аналогичные компоненты: опорный мотив или звук, свои знаки препинания. Отдельные звуки объединяются в интонации и мотивы также, как буквы и слоги в слова, причем эти слова (слово) можно произнести с множеством различных интонаций: утверждающей, жалобной, умоляющей, восторженной, вопросительной, радостной и т.д. и т.п. То же самое можно сказать и о произношении мотивов, из которых состоит музыкальная фраза. Каждую фразу нельзя мыслить локально, обособленно: исполнение данной конкретной фразы зависит от предыдущего и последующего музыкального материала и, вообще, от характера всей пьесы в целом.

Мотив, фраза - эта лишь минимальная часть общего развития в произведении. Слушать себя заставляют те исполнители, которые играют с ясным ощущением перспективы, цели. Без видения (слышания) перспективы исполнение стоит на месте и наводит невыразимую скуку. Никогда не следует забывать общеизвестную истину: музыка как вид искусства представляет собой звуковой процесс , музыка развивается во времени . Однако при постоянном стремлении к объединению музыкальной речи следует добиваться и её естественного логического расчленения при помощи цезур. Правильно осознанные цезуры приводят музыкальные мысли в порядок.

Музыкантам-инструменталистам полезно слушать хороших певцов, поскольку фраза, исполненная человеческим голосом, всегда естественна и выразительна. В этой связи баянистам (да и не только им) полезно пропевать голосом некоторые темы в произведении. Это поможет выявить логичную фразировку.

Техника

Что же мы вкладываем в понятие «техника»? быстрые октавы? Ажурность, легкость? Но мы знаем, что бравурность сама по себе никогда не гарантирует высокохудожественного результата. Напротив, имеется много примеров, когда музыкант, не проявляющий себя рекордсменом в сверхбыстрых темпах. Производил неизгладимое впечатление на слушателей. В нашем словаре есть такое понятие - ремесло. В это понятие входит весь комплекс технологических средств-навыков музыканта-исполнителя, необходимых для реализации своих художественных намерений: различные приемы звукоизвлечения, пальцы, моторика, кистевая репетиция, приемы игре мехом на баяне и пр. Когда же мы говорим о технике, мы имеет в виду одухотворенное ремесло, подчиненной творческой воле музыканта-исполнителя. Именно вдохновенностью интерпретации отличается игра музыканта от игры ремесленника. Недаром по поводу хотя и быстрой, но бездумной, пустой беготни по клавишам, не организованной ясными и логичными художественными намерениями, говорят «голая техника».

Высшее проявление технического совершенства в музыкально-исполнительском искусстве, равно как и в любой сфере человеческой деятельности, именуется мастерством .

Постановка

Сидеть нужно на передней половинке жесткого стула; если бедра при этом располагаются горизонтально, параллельно полу, то можно считать, что высота стула соответствует росту музыканта. Баянист имеет три основные точки опоры: опора на стул и опора ногами на пол – ноги для удобства опоры лучше слегка расставить. Однако если мы будем почти полностью ощущать свой вес на стуле, то мы обретем грузную, «ленивую» посадку. Необходимо ощущать еще одну точку опоры – в пояснице! Корпус при этом следует распрямить, грудь подать вперед. Именно ощущение опоры в пояснице придает легкость и свободу движениям рук и туловища.

Инструмент должен стоять устойчиво, параллельно корпусу баяниста; мех располагается на левом бедре.

Практика показывает, что наиболее приемлемой подгонкой плечевых ремней следует считать такую, при которой между корпусом баяна и исполнителем можно свободно провести ладонью. В последние годы все более широкое распространение получает ремень, соединяющей плечевые ремни на уровне поясницы. Это новшество можно только приветствовать, поскольку ремни теперь приобретают необходимую устойчивость и не спадают с плеч. Рабочий ремень левой туки также подгоняется с четом того, чтобы рука могла свободно перемещаться вдоль клавиатуры. Вместе с тем при разжиме межа и при сжиме левое запястье должно хорошо ощущать ремень, а ладонь – корпус инструмента.

Основным критерием правильной постановки рук является природная естественность и целесообразность движений. Если мы в свободном падении опустим руки вдоль туловища, то пальцы приобретут естественный полусогнутый вид. Такое их положение не вызывает ни малейшего напряжения в области кистевого аппарата. Согнув руки в локте, мы обретаем исходную позицию для игры на баяне и аккордеоне. Левая рука, разумеется, имеет некоторое отличие в постановке, однако ощущение свободы полусогнутых пальцев, кисти, предплечья и плеча должно быть одинаковым для обеих рук. Плечо и предплечье создают хорошие условия для контакта пальцев с клавиатурой, они должны помогать пальцам и кисти работать с минимальными затратами.

Важно обратить внимание на то, чтобы кисть правой руки не повисала безвольно, а являлась бы естественным продолжением предплечья. Тыльная сторона кисти и предплечье образуют почти ровную линию. Одинаково вредны статичные положения руки с выгнутым или вогнутым запястьем .

Аппликатура

Многообразие музыки требует и бесконечного количества пальцевых сочетаний. При подборе аппликатуры в первую очередь мы руководствуемся принципами художественной необходимости и удобства. Среди аппликатурных приемов можно выделить следующие: подкладывание и перекладывание пальцев, скольжение, подмену пальцев, использование всех пяти пальцев в пассаже, исполнение пассажа лишь двумя-тремя пальцами (или далее одним) и т. д. Стремление к грамотной аппликатуре должно быть заложено еще в ДМШ.

Для подбора аппликатуры желательно некоторые фрагменты по возможности проигрывать в темпе, так как координация рук и пальцев в различных темпах может быть различной. Если пальцевая последовательность закрепилась, но через некоторое время выясняются ее изъяны, то аппликатуру необходимо обязательно изменить, хотя сделать это не всегда просто.

Выбор четырех- или пятипальцевой системы аппликатуры должен зависеть не только от личного пристрастия самого баяниста, но главным образом от художественной необходимости. В наши дни тайфун спора вокруг той или иной аппликатурной системы, кажется, прошел. Тем не менее, иногда во время творческих встреч задается все тот же вопрос: как лучше играть - четырьмя пальцами или пятью? Вообще-то, проблема уже давно решена. Исполнители сегодня в основном играют всеми пятью пальцами с большим или меньшим применением первого пальца. Пользоваться слепо пятипальцевой системой - дань моде. Конечно, иногда бывает удобнее расположить подряд все пять пальцев, но будет ли эта аппликатура помощником баянисту в его художественных намерениях? Надо учитывать тот факт, что от природы сила каждого пальца различна, поэтому необходимо добиваться ритмической и штриховой ровности в атаке любым пальцем. В стремительных пассажах, которые должны звучать как glissando, можно использовать все пальцы подряд, расширяя тем самым границы позиции.

Строение кисти по отношению к правой баянной клавиатуре таково, что большой палец естественнее применять на первом и втором рядах. Остальные пальцы работают свободно на всей клавиатуре.

Вопросы интерпретации музыкального произведения

Высшая цель музыканта - достоверное, убедительное воплощение композиторского замысла, т.е. создание художественного образа музыкального произведения. Все музыкально-технические задачи направлены на достижение именно художественного образа как конечного результата.

Начальный период работы над музыкальным произведением должен быть связан, прежде всего, с определением художественных задач и выявлением основных трудностей на пути к достижению конечного художественного результата. В процессе работы складывается общий план интерпретации. Вполне естественно, что впоследствии, во время концертного исполнения под влиянием вдохновения многое может прозвучать по-новому, более одухотворенно, поэтично, красочно, хотя трактовка в целом останется неизменной.

В своей работе исполнитель подвергает анализу содержание, форму, другие особенности произведения, и эти познания облекает в интерпретацию с помощью техники, эмоций и воли, т.е. создает художественной образ.

В первую очередь перед исполнителем встает проблема стиля. При выявлении стилистических особенностей музыкального произведения необходимо определить эпоху его создания. Думается, нет необходимости доказывать, что осознание учеником разницы, допустим, между музыкой французских клавесинистов и музыкой сегодняшнего дня даст ему в руки важнейший ключ к пониманию изучаемого произведения. Важным подспорьем должно стать знакомство с национальной принадлежностью данного автора (вспомним, например, насколько различен стиль двух великих современников - С. Прокофьева и А. Хачатуряна), с особенностями его творческого пути и характерными именно для него образами и средствами выразительности, наконец, пристальное внимание к истории создания самого сочинения.

Определив стилистические особенности музыкального произведения, мы продолжаем углубляться в его идейно-образный строй, в его информативные связи. Важную роль в осознании художественного образа играет программность. Иногда программа заключена в названии пьесы: например, «Кукушка» Л.К.Дакена, «Музыкальная табакерка» А.Лядова и т.д.

Если программа не объявлена композитором, то исполнитель, равно как и слушатель, вправе выработать свою концепцию произведения, которая должна быть адекватна авторской идее.

Выразительная, эмоциональная передача образного содержания должна прививаться учащимся на первых же уроках в музыкальной школе. Ведь не секрет, что зачастую работа с начинающими сводится к нажатию вовремя верных клавиш, иной раз даже с безграмотной аппликатурой: «над музыкой работать будем потом»! Принципиально неверная установка.